ინგლისის მუსიკალური თეატრის განვითარების ისტორია წარმოადგენს ტალღისებურ მრუდს უეცარი აღმასვლით და არანაკლებ მძაფრი დაცემით. მის ორ მთავარ მწვერვალად მიიჩნევა ჰენრი პერსელის (XVII საუკუნის ბოლო) და ბენჯამინ ბრიტენის (XX საუკუნე) შემოქმედება.
ინგლისში მუსიკის განვითარება XV საუკუნის შუა წლებიდან დაიწყო. იმ პერიოდში ფართოდ იყო გავრცელებული ხალხური მრავალხმიანი მუსიკა, კანონები და, რა თქმა უნდა, ბალადები. ბალადა ინგლისური ფოლკლორის ყველაზე პოპულარულ სახეობას წარმოადგენდა. ხალხური შემოქმედების ვერცერთმა ჟანრმა ვერ აუარა გვერდი მის ზეგავლენას. ბალადაში ერთმანეთთან მჭიდროდ არის დაკავშირებული ტექსტი და მინამღერი, მელოდია ექვემდებარება ლექსის მეტრულ და რიტმულ სტრუქტურას.
ყოფითი სახეობის ყველაზე გავრცელებული ფორმა იყო საშობაო საგალობელი – კეროლი (Carol).
თავდაპირველად კეროლიც და ბალადაც ცეკვასთან ასოცირდებოდა. მოცეკვავეები მღეროდნენ ბალადის მისამღერს, რომელსაც წამყვანი მოცეკვავე ამატებდა თხრობით სტროფს. ამას ისევ მისამღერი მოსდევდა.
არანაკლებ პოპულარული ჟანრები იყო რაუნდი და კეტჩი, რომლებიც XVII-XVIII საუკუნეებში ჩამოყალიბდა – მხიარული სიმღერები, რომლებიც ფორმით კანონს წარმოადგენდა.
რაუნდი და კეტჩი, ისევე როგორც კეროლი, საფერხულო ცეკვისგან წარმოიშვა. მათში ხშირად გვხვდება საცეკვაო რიტმები.
რაუნდი და კეტჩი გამუდმებით განიცდიდა ბალადის ზეგავლენას, რომელიც განსაკუთრებით მკაფიო იყო ნახევრად დრამატულ კეტჩებში.
მუსიკის ისტორიის ყველაზე საინტერესო პერიოდი XVI საუკუნეა. სწორედ ამ დროს დაიწყო ვერჯინალისტებისა და მადრიგალისტების შემოქმედების აყვავება, რაც ხალხური მუსიკის ზეგავლენით გამოიხატა. უილიამ ბიორდი, ტომას მორლი, ჯონ ბული, ორლანდო გიბონსი, ჯონ დოულენდი (XVI-XVII ს.ს.) – ესენი ის კომპოზიტორები არიან, რომლებმაც მნიშვნელოვანი კვალი დატოვეს ინგლისური მუსიკის ისტორიაში. ისინი წერდნენ მადრიგალებს და პარალელურად მუშაობდნენ სხვა ჟანრებშიც. მათი შემოქმედების საფუძველს ხალხური სიმღერები და პოპულარული მელოდიები წარმოადგენდა. მადრიგალები თემატურ- აზრობრივი და სოციალურ-ფსიქოლოგიური დატვირთვით გამოირჩეოდა.
ამავე პერიოდში გაჩნდა თეატრალური მუსიკა. მუსიკალური თეატრის ჟანრს წარმოადგენდა ნიღბების ხელოვნება, ინგლისური აღორძინების პირმშო. ეს იყო სამეჯლისო, თეატრალიზებული დივერტისმენტი მთელი თავისი ბრწყინვალებით. ქორეოგრაფიული ნომრები, დრამატული სცენები, დეკორატიული გაფორმება, გუნდი, სოლო, სცენები ხალხურ-ჟანრული წარმოდგენებიდან „ანტინიღბები“ – ყოველივე ეს სინთეზირდებოდა ანტიკური კლასიკის ცნობილ სიუჟეტებში. გარდა ამისა, ეს იყო ხანა შექსპირის თეატრის აღორძინებისა, რომელშიც მუსიკას უდიდესი როლი ეკისრებოდა. შექსპირთან მუსიკას ეთიკური დატვირთვაც ჰქონდა – მას ხალხი ერთმანეთთან უნდა დაეახლოებინა, ზნეობრივად აემაღლებინა, გაეკეთილშობილებინა მათი აზრები და შეხედულებები. „სიმღერა ყოველთვის განუყოფელია მოქმედი პირების სახეებისგან. შექსპირი ხშირად მიმართავს პოპულარულ ყოფით სიმღერებს, ისინი ჟღერს მის თეატრში მარტივად, მსუბუქად და ღრმად გააზრებულად“ (Л. Ковнацкая, „Бенджамин Бриттен“). ამგვარად, სახეზეა წინაპირობები ეროვნული მუსიკალური თეატრისა, რომლის თვალსაჩინო წარმომადგენელი იყო ჰენრი პერსელი – ავტორი პირველი ინგლისური ოპერისა „დიდონა და ენეასი“.
„დიდონა და ენეასი“ დაიწერა ინგლისური მუსიკის განვითარების ახალ ეტაპზე – 1689 წელს. თავისი ხანმოკლე ცხოვრების განმავლობაში ჰენრი პერსელმა შეაჯამა თანამედროვე ევროპელი კომპოზიტორების მიღწევები ისე, რომ არ დაკარგა თვითმყოფადი, ეროვნული ხასიათი და ორგანულად შეურწყა ერთმანეთს მუსიკა და სიტყვა. პერსელმა დამაჯერებლად დაამკვიდრა ინგლისურ მუსიკაში ახალი ფორმები, მაგალითად, გრაუნდი (ground). „[მან] ვარიაციაში გრაუნდ-ბანის საფუძველზე შეიტანა ბალადურობის ელემენტები, რითაც ხაზი გაუსვა ხალხურობასთან კავშირს. ეს ხალხურობა იგრძნობა ვარიაციების ჯგუფებში, სტროფისა და რეფრენის მსგავსად“ (Л. Ковнацкая, „Английская музыка XX века“). ამ მიღწევას ორი ათწლეულის სტაგნაცია მოჰყვა. ამ პერიოდის კომპოზიტორების შემოქმედება ეროვნული ჩარჩოებიდან არ გადის. ინგლისის სცენას იპყრობენ იტალიური დასები და გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელის გერმანული ოპერები. გამონაკლისია პოეტ ჯონ გეისა და კომპოზიტორ იოჰან პეპუშის „მათხოვართა ოპერა“ ჯონათან სვიფტის მოტივებზე. 1732 წელს ამ ბალადური ოპერით გაიხსნა კოვენტ-გარდენის თეატრი. „მათხოვართა ოპერაში“ ერთმანეთს ერწყმის სასიმღერო ბალადისა და კეროლის ტრადიციები.
ინგლისური მუსიკის შემდგომი აღმასვლა XIX საუკუნის ბოლოს და XX საუკუნის დასაწყისს უკავშირდება. ამ პერიოდს ინგლისური მუსიკის ახალ რენესანსს უწოდებენ. ასპარეზზე გამოდიან სესილ შარპი, რომელმაც ჩაწერა 5000-ზე მეტი ხალხური მელოდია, ედუარდ ელგარი, გუსტავ ჰოლსტი, ჯონ აირლენდი და სხვები. ახალი ეროვნული სკოლის ამ ფუძემდებლებმა ინგლისური მუსიკა მსოფლიო ასპარეზზე გაიტანეს. მათ მუსიკაში გამოიკვეთა ორი ტენდენცია: ეროვნული ღირებულებების მძაფრი შეგრძნება და თანამედროვე ევროპული სკოლების მოწინავე გამოცდილების ათვისება. მოგვიანებით წარმოჩნდა მესამე გზაც, რომელიც რალფ ვოან უილიამსმა გაკვალა.
ეროვნული ტრადიციისა და ინტერნაციონალური ეკლექტიზმის სინთეზის პრობლემა მწვავედ იდგა ბენჯამინ ბრიტენის შემოქმედებაში. ამ პერიოდისათვის ბრიტენის გამოჩენა კანონზომიერი იყო: „ინგლისური მუსიკის ნახევარსაუკუნოვანი განვითარება უმაღლეს მწვერვალს აღწევს, ბრიტენი ახალი დროის ხელოვანია. საგულისხმოა, რომ ამ მძაფრი კრიზისის პერიოდში, ომის წლებში, მან იტვირთა ეროვნული მუსიკის განვითარების მისია, მიზნად დაისახა იმ თეორიული ამოცანების გადაწყვეტა, რომლებიც იდგა ეროვნული საკომპოზიტორო სკოლის წინაშე“.
„პიტერ გრეიმსის“ დადგმამ 1945 წელს სათავე დაუდო ინგლისური ეროვნული მუსიკალური თეატრის აღორძინებას. „პიტერ გრეიმსი“ სამმოქმედებიანი ოპერაა სლეტერის ლიბრეტოზე, ჯორჯ კრების პოემა „ქალაქის“ მიხედვით. ის დინამიკურია, ფუნდამენტური, ტრადიციული, „დიდი ოპერისათვის“ დამახასიათებელი კონსტრუქციით.
„გლორიანას“ (1953) კი ბრიტენის მარცხად მიიჩნევენ.
ოპერა დედოფალ ელისაბედ II-ის კორონაციას ეძღვნება. მასში მოთხრობილია ელისაბედ I-ისა და რობერტის, ესექსის გრაფის, სიყვარულის ტრაგიკული ამბავი. ლიბრეტოს ავტორია უილიამ პლომერი, რომელმაც, თავის მხრივ, წყაროდ გამოიყენა ლიტონ სტრეჩის „ელისაბედი და ესექსი: ტრაგიკული ისტორია“. ოპერა მოგვითხრობს დედოფლისა და გრაფის სიყვარულზე, სასახლის ინტრიგებზე, ესექსის დაუმორჩილებლობასა და სიკვდილით დასჯაზე.
ოპერა სამი მოქმედებისა და 8 სცენისგან შედგება. ორიგინალურია სცენების სტრუქტურა. სიტუაციაში ყოველი ცვლილება დანომრილია და თავისი პროგრამული სათაური აქვს. მაგალითად, I მოქმედება, I სცენა: N1 – პრელუდია; N2 – ტურნირი; N3 – რეჩიტატივი და ბრძოლა; N4 – დედოფლის გამოსვლა; N5 – რეჩიტატივი; N6 – ორი ლორდის შერიგება; N7 – რელეას სიმღერა; N8 – შერიგების ანსამბლი; N9 – რეჩიტატივი და ფინალური მარში. ოპერა ნომრების თანმიმდევრობის პრინციპზეა აგებული. რაც შეეხება ეპიზოდებს, ისინი არა მხოლოდ სცენის შემადგენელი ნაწილებია, არამედ დამამთავრებელი ან შედარებით დამამთავრებელი – შემაჯამებელი ფუნქცია აქვს.
II მოქმედების I სურათი დივერტისმენტია სახელწოდებით „ნიღბები“. დივერტისმენტი გახლავთ საოპერო ნაწარმოების დამოუკიდებელი ნაწილი, რომელსაც სიუჟეტის განვითარებასთან კავშირი არ აქვს. ის აგებულია სიუიტურობის პრინციპზე და შეიცავს საცეკვო და ვოკალურ ნომრებს, პანტომიმას, პოეტურ ეპიზოდებს. ბრიტენის ოპერაში სივერტისმენტი 6 საცეკვაო-საფერხულო ნომრისგან შედგება.
III მოქმედებაში გამორჩეულია II სურათი, რომელსაც კომპოზიტორი უწოდებს „რონდო-ბალადას“. ის, ისევე როგორც II მოქმედების III სურათი, ორპლანიანი მოქმედების ცვლაზეა აგებული. კომპოზიტორი იყენებს იმავე პოლიფონიურ ხერხს, რომელიც მანამდე „გრეიმსსა“ და „ლუკრეციაში“ გამოიყენა.
სიუიტაში ერთმანეთს ენაცვლება ცეკვა (სცენური ორკესტრი და ბალეტი), სასახლის კარის საუბრები, თავისუფალი საფერხულო რეპლიკები, დედოფლის რეჩიტატივი-დიალოგი, ლედი ესექსის რეპლიკა და პენელოპე რიჩის ეპიზოდი.
სიუიტას დრამატურგიულად ნელ-ნელა ავიწროებს უმთავრესი ინტრიგა-კვარტეტი, სურათის ბოლოს ჟღერს კურანტა, როგორც ფინალი, რომელიც კვლავ უბრუნებს სურათს სიუიტის სახეს. ამგვარად, სიუიტა გადამწყვეტ როლს ასრულებს დრამატურგიული კონფლიქტის ესკალაციაში.
ნომრული სტრუქტურა გადაედინება გამჭოლი ტიპის სცენებში, სადაც ანსამბლებში, პოსტკულმინაციურ ფაზაში, კვლავ შემოდის ნომრული პრინციპი. ეს არ არის ბრიტენის ახალი ხერხი – ფარული ნომრული პრინციპი ორგანულად ერწყმის გამჭოლ სცენას, რომელიც ოპერაში კამერულობას აფუძნებს. ამგვარადვეა აგებული „ლუკრეცია“. „გლორიანაში“ კი „დიდი ოპერის“ პირობებში ეს წარმოდგენილია დივერტისმენტისა და გამჭოლი სცენა-ფაზების შერწყმით. ამ ხერხის გამოყენება ოპერის სტრუქტურის სიჭრელეზე მეტყველებს.
„გლორიანაში“ ყოველი სურათი ლოგიკურადაა აგებული და ორგანიზებული, მაგრამ არ ქმნის მთლიან, ერთიან არქიტეტურულ ანსამბლს. კონსტრუქციული იდეების განახლება ,,გლორიანაში“ იმით აიხსნება, რომ ოპერა გარდამავალია: აქ არის „დიდი ოპერის“ შერწყმა კამერულ ჟანრთან (დედოფლის მისალმება, გუნდის ხოტბა, დედოფლის განდიდება), რომელიც კიდევ უფრო საინტერესოდაა ფორმირებული ოპერაში „ჭანჭიკის შემობრუნება“.
როგორც ზემოთ აღვნიშნე, „გლორიანაში“ არ არის მუსიკალური დრამატურგიის მთლიანობა. მასში არც ის ბგერითი იდეაა განსაზღვრული, რომელიც ხელს შეუწყობდა მუსიკალური პროცესის განვითარებას.
„გლორიანაში“ გარდამავალი მდგომარეობა ყველგან და ყველაფერში იგრძნობა. მასში არ არის ოსტატურად დამუშავებული პორტრეტული დახასიათებები, როგორიც „პიტერ გრეიმსსა“ და „ალბრეხტ ჰენინგში“ გვხვდება. აქ მოქმედი პირების დახასიათება ნეიტალური რჩება. ზოგჯერ სახეში ერთი თვისება იკვეთება როგორც წამყვანი (მაგალითად, ესექსის სახეში დასაწყისშივე იკვეთება იმპულსურობა). რამდენად შეიძლება, ეს წარმატების საფუძველი იყოს? – „დიდი ოპერა“ ხომ ხასიათების ევოლუციას მოითხოვს.
ბენჯამინ ბრიტენის შემოქმედება სისხლხორცეულადაა დაკავშირებული როგორც თანამედროვეობასთან, ისე განვლილი წლების ინგლისურ კულტურასთან. კომპოზიტორი არ წყვეტს წარსულთან კავშირს, არც ერთ ნაწარმოებში არ კარგავს ეროვნულ თვითმყოფადობას. ასეთ სინთეზსა და ორგანულ მთლიანობაში იკვეთება XX საუკუნის ინგლისური სკოლის მიღწევები, რომელშიც ტიუდორების პერიოდის თეატრალური ჟანრები საკუთარ გამორჩეულ სტილთანაა შერწყმული. „გლორიანას“ სახით კი საოპერო დრამატურგიაში ბრიტენმა შექმნა მონარქის ძლიერი პორტრეტი ცვალებად სამყაროში.
გამოყენებული ლიტერატურა:
- Ковнацкая Л.Английская музыка XX века: Очерки. М.; Сов. композитор, 1986. 216 с.
- Ковнацкая Л.Бенджамин Бриттен. М.: Сов. композитор, 1974. 329 с.
- Evans P. The Music of Benjamin Britten. London: Clarendon Press, 1996. 586 p.
- Kildea, P. Britten on Music. Oxford University Press, 2003. 437 p.
- White E. Benjamin Britten, His Life and Operas. University of California Press. 1983. 322 p.
დამატებითი მასალა:
ოპერა „გლორიანას“ პარტიტურა
