ქართველი ფუტურისტების ერთგვარ ანტიესთეტიკურ პლატფორმას წარმოადგენდა მათ მიერ 1924 წელს გამოცემული ჟურნალი „H2SO4“, რომელშიც თავი მოიყარეს ახალგაზრდა ავანგარდისტებმა ხელოვნების გარდაქმნის რადიკალური იდეებით. ესენი იყვნენ: ბენო გორდეზიანი, ნიოგოლ ჩაჩავა, ირაკლი გამრეკელი, პავლო ნოზაძე, ჟანგო ღოღობერიძე, აკაკი ბელიაშვილი, ბიძინა აბულაძე, სიმონ ჩიქოვანი, ნიკოლოზ შენგელაია, შალვა ალხაზიშვილი. თავიანთი შეხედულებებით ხელოვნებისა თუ ყოფის სხვადასხვა საკითხზე ისინი მკვეთრად ემიჯნებოდნენ წინარე ლიტერატურულ სკოლებს, უპირველესად კი, სიმბოლისტებს, რომელთა ესთეტიზმი გადმონაშთად და რომანტიკული მსოფლგანცდის დაგვიანებულ გამოძახილად მიაჩნდათ.
ამ ჟურნალში წარმოჩნდა ყველა ის ექსპერიმენტი, რომლებსაც ისინი ახორციელებდნენ სიტყვიერი გამოთქმის სფეროში. მათ ენობრივ „სალტომორტალეებს“ ამძაფრებდა ორიგინალურად, სხვადასხვა ვარიაციით გამოყენებული შრიფტი, დიდი და პატარა ასოების მონაცვლეობა, თავდაყირა დაბეჭდილი ტექსტი, კონოენისთვის დამახასიათებელი მონტაჟური ტექნიკით აწყობილი მასალა, გრაფიკული ფიგურები, სარეკლამო ნარატივისთვის ნიშანდობლივი ელემენტების გამოყენება. ორიგინალური გამოხატვის მეთოდს, ზაუმს, უნდა წარმოეჩინა თანამედროვე სამყაროს უსაზრისობა, ქაოსურობა, სააზროვნო ცენტრების მოშლა, ძველი, ტრადიციული ცხოვრების სრულიად შეცვლა და ამის საფუძველზე ყოფის არსობრივად გამოსახატავად სრულიად ახალი გზების ძიების მეამბოხური სულისკვეთება. ყოველივე ამას ხაზს უსვამდა და ამძაფრებდა ირაკლი გამრეკელის აბსტრაქციონისტული ნახატები, რომლებსაც მკითხველი უჩვეულო წარმოსახვითი სივრცეებისა და განზომილებებისთვის უნდა ეზიარებინა.
ისინი ფიქრობდნენ, რომ ქართული ხელოვნება სრულიად დაშორებული იყო თანადროულობას, ამიტომ საჭირო იყო მისი გარდაქმნა, ტრანსფორმაცია, რათა გამოხატულიყო ტექნოლოგიების განვითარების ხანაში ადამიანის ახალი ძიებების გზები, ის ტემპი, რიტმი და ენერგეტიკა, რომელიც ურბანიზმის პირობებში იბადებოდა, ვითარდებოდა და კაცობრიობას წარმოუდგენელ პერსპექტივებს უქმნიდა სამყაროს შესამეცნებლად. ამიტომ მხატვრული შემოქმედებისთვის სრულიად გამოუსადეგარი იყო რეალისტური, რომანტიკული, სიმბოლისტური, იმპრესიონისტული თუ ამ რიგის სხვა იზმისთვის დამახასიათებელი სტრატეგიების გამოყენება.
ქართველ ფუტურისტებს საქართველოში არსებული მოდერნისტული სკოლები პლაგიატად მიაჩნდათ და ამტკიცებდნენ, რომ მათს სულისკვეთებას ან საერთოდ არაფერი, ან მცირე რამ ანათესავებდა იტალიურსა, ფრანგულსა თუ რუსულ ფუტურიზმთან. ისინი უარყოფდნენ იტალიურ ფუტურიზმს, როგორც „არისტოკრატიის კომფორტს“, ფრანგულს, თავისი დადათი, ემიჯნებოდნენ, როგორც „სალონურ რევოლუციონერობას“ და რუსულს, როგორც მხოლოდ პლაკატსა და აგიტაციას. რა თქმა უნდა, ამგვარი რადიკალიზმი იყო ერთგვარი ექსტრემალური პოზა, რომელსაც მათი ინდივიდუალურობა მეტად უნდა გამოეკვეთა.
„პოეზია სიტყვის გარეშე“ იყო მათი მთავარი ამოცანა, რომელსაც ნაცნობი სიტყვების ბანალური შინაარსისგან გათავისუფლებით, მათი მნიშვნელობის ტყვეობისგან ხსნით, სრულიად ახალ კონტექსტში მოქცევის მცდელობით თავიანთი განცდების გამოსახატავ ინსტრუმენტად იყენებდნენ. მათთვის მიუღებელი იყო ის ლექსიკა, რომლის შინაარსი გულისხმობდა სუფთას, შეურყვნელს, ამაღლებულს, წმინდას. ისინი ფიქრობდნენ, რომ პოეზიას უნდა მოეშორებინა ეს სიყალბე, გაცვეთილი ლირიკა, შაბლონური და სტერეოტიპული რეალიზმი და სიტყვის ხელახალი აღმოჩენით, ცალკეულ ბგერაზე აქცენტირებით ადამიანის შინაგანი სამყაროს ის ნიუანსები გადმოეცა, რომლებიც ზუსტად შეესატყვისებოდა მის განცდებს და გამოხატვის პროცესში არ მრუდდებოდა და გადასხვაფერდებოდა. სიტყვის მონტაჟი, აკრობატიკა, სანახაობა, ჯამბაზობა, ინჟინერია, მასთან შეხება, ზმნის გარეშე მოძრაობის გამოხატვა – იქცა მათ მთავარ საფიქრალად, რათა სამყაროსა და ადამიანის ცნობიერებაში მიმდინარე ეპოქალური კატაკლიზმები გამოეხატა. ნიოგოლ ჩაჩავა: „უწინ იყო მუზა. ეხლა არის ტექნიკა. იყო პოეზია – კეთილშობილება. არის ავანტიურა” (ჟურნ. H2SO4; 1924, გვ. 5). ფუტურისტებისთვის ილიას „მე ცა მნიშნავს და ერი მზრდის მიწიერი ზეციერსა…”, ან მოდერნისტული, ვალერიან გაფრინდაშვილისეული „სამარცხვინოა პოეტისთვის სხვა კარიერა, გარდა სიგიჟის…”, ან აკაკის „ჩონგურს სიმები გავუბი, მოვმართე ნელა-ნელაო” იყო მხოლოდ „ჩონგურის სიმღერები” და მეტი არაფერი. „პოეტის აკადემია – რუსთაველი” იყო მხოლოდ ხსოვნა, „ფეხით სასიარულო წარსული ნაფტალინიანი ისტორია”. მათ უარყვეს რომანტიკა დაა სენტიმენტალური გრძნობების გამოხატვა, შესაბამისად, თემები: „სიკვდილ-სიცოცხლის პრობლემა, ცრემლები, მისტიკა, ფერუმარილი, ქინაქინა, სარკე, მამულიშვილობა, თავადაზნაურობა…” (ჟურნ. H2SO4; 1924, გვ. 4). ლექსის შექმნას ჩაენაცვლა როშვა, რომელიც უდრიდა სიტყვის „მონტაჟსა და ინდუსტრიას”. „პოეზია+პოიეტი=0” (ასე ირონიულად მოიხსენიებდნენ პოეტს). ბენო გორდეზიანი წერდა: „საქართველო არის ქოთანი, სააკაძე და მეწისქვილე”. ისინი ფიქრობდნენ, რომ ბგერათა კომბინაციით უნდა გამოეხატათ ის, რასაც „ახალ სამყაროში”, ინდუსტრიალიზაციის ეპოქაში ხედავდნენ.
„ნატიფი ფრაზის ადგილს იჭერს უხეში გამოთქმა. ჭარბად შემოდის ურბანული გარემოს, ტექნიციზმის ამსახველი სპეციფიკური ლექსიკა („ელექტროს შადრევანი“, „მოტორი“, „აეროპლანები“, „ფოლადის კუნთები“, „ცეცხლის ცეპელინი“, „ტელეფონი“, „ბატონ-ბეტონი:, „ავტომობილი“, „დებეტი-კრედიტი“, „პროსპექტი“, „ეკრანი“, „ტრესტი“, „ფაბრიკანტები“, „ტროტუარი“, „ტრანსპორტი“…), რომელსაც მოაქვს შესაბამისი განწყობილება და რიტმი. რომანტიკული პათოსის წილ იწყება ცნებების, საგნების, სახელების გამიწიერება, მათ შემოეცლებათ შარავანდედი. მაგრამ ჭარბი ნიჰილიზმი აბსურდამდე მიდის”, – აღნიშნავს სოსო სიგუა.
ამ ჟურნალის ექსპერიმენტებში, რომელსაც გოგირდმჟავას ფორმულა ჰქონდა, როგორც პროვოკაციული სათაური, აქტიურად მონაწილეობდა სიმონ ჩიქოვანი. ისიც იზიარებდა იმ აზრს, რომ ბანალურ მხატვრულ სახეებში მოქცეული ქართული პოეზია უნდა განწმენდილიყო მათი იდეებით ისევე, როგორც გოგირდმჟავა მოქმედებდა ანტისანიტარიის წინააღმდეგ.
ამ ავანგარდისტულმა ექსპერიმენტებმა, რა თქმა უნდა, თავისი კვალი დატოვა ლიტერატურის ისტორიაში. ფუტურისტული იდეები საქართველოში მეოცე საუკუნის 10-იანი წლებიდან გააქტიურდა, რადგან სწორედ ამ დროს ჩამოვიდა რუსი ფუტურისტი იგორ სევერიანინი, რომელმაც თავისი მოგზაურობისას თბილისსა, ბათუმსა და ქუთაისში ბევრი ახალგაზრდა შემოქმედის გული დაიპყრო და მიმდევარიც გაიჩინა. ქართული საზოგადოებისთვის სრულიად უცხო უყო რუსი პოეტის სტილი, ლექსების კითხვის მანერა და ინტონაციები. „იტალიურ ფუტურიზმთან მას ანათესავებდა ეპატაჟური ნარცისიზმი, ძველი კულტურის ხელაღებით უარყოფა, ურბანიზმის გაფეტიშება, ტექნიკური პროგრესის აპოლოგია” (ლ. ავალიანი). ფუტურიზმის გავლენას ხელი შეუწყო 1914 წელს ვლადიმერ მაიაკოვსკის, დავიდ ბურლიუკისა და ვასილი კამენსკის და სხვების ჩამოსვლამ, ასევე, რუსეთში უკვე სახელმოხვეჭილი ფუტურისტების, ძმები, ილია და კირილე ზდანევიჩების შემოქმედებამ. ყოველივე ამის გათვალისწინებით, ლალი ავალიანი დაასკვნის: „რუსული ფუტურიზმის აკვანი თბილისშიც დაირწა”. 10-იან წლებშივე გაეცნო ქართველი ახალგაზრდობა მარინეტისა და მის მიმდევართა მანიფესტებსა და იდეებს. მათით გატაცებულთა შორის იყვნენ ცისფერყანწელებიც, რომელთა წერილებში ირეკლებოდა სწორედაც ფუტურისტებისთვის დამახასიათებელი დაპირისპირება წარსულთან. პაოლო იაშვილის „წინათქმაში” ჩანს მარინეტის ფუტურისტული მანიფესტის გამოძახილი: „ვადიდებთ დამსხვრევის მშვენიერებას. უარვყოფთ წარსულს… ცეცხლი, ცეცხლი ყველაფერს, რაც შობს მწუხარებასა და დაღლილობას” (პაოლო იაშვილი). თუმცა ეს მხოლოდ გამოძახილი იყო და მათ ესთეტიკურ კრედოზე უმნიშვნელოდ იმოქმედა.
ფუტურისტული იდეების გავლენა დაგვირგვინდა 1922 წლის 22 აპრილით, როდესაც კონსერვატორიის დარბაზში გაიმართა მათი პირველი საღამო, ამას მოჰყვა მანიფესტი „საქართველო _ ფენიქსი”, ჟურნალები: H2SO4, „ლიტერატურა და სხვ” (რედაქტორი: ნიკოლოზ ჩაჩავა”, 1924-25), „მემარცხენეობა” (პირველ ნომერი რედკოლეგიის სახელით, მეორის რედაქტორი: სიმონ ჩიქოვანი (1927-28 წელი) და გაზეთი „დროული” (რედაქტორი: ჟანგო ღოღობერიძე, 1925). ისინი აპირებდნენ, რომ გამოეცათ ჟურნალი „ზერო” და გაზეთი „0”, მაგრამ ვერ მოახერხეს. სოსო სიგუას აზრით, „H2SO4“ არ იყო მხოლოდ ჟურნალის სახელწოდება, არამედ ჯგუფი, რომელმაც გააერთიანა დადაიზმის, კონსტრუქტივიზმის და ფუტურიზმის პრინციპები.
1924 წლის 25 მაისს გამოცემულ ამ ჟურნალში დაბეჭდილია სიმონ ჩიქოვანის შემდეგი ტექსტები: სამი ლექსი („სანაპირო სიმღერა ხაბო”, „რომანტიული პლაკატი” და უსათაურო) და ორი წერილი („პროექტი ახალი კრეისერის, ფოკუსი მობრუნებული შემოქმედების, H2SO4 პოეზიის პარალიტიკებს, კრეტინების ქარხანა”), რომლებზედაც ამჯერად გავამახვილებთ ყურადღებას. მათში კარგად წარმოჩნდა ფუტურისტული მსოფლმხედველობის არსი და სარკესავით აირეკლა სამყაროს აღქმისა და გამოსახვის ძირითადი პრინციპები. ორივე ესე ეკლექტურობით გამოირჩევა და წარმოაჩენს ავტორის სურვილს, დაასაბუთოს ფუტურისტული ანტიესთეტიკური პოზიციის ჭეშმარიტება.
წერილში „ფოკუსი მობრუნებული შემოქმედების” 22 წლის სიმონ ჩიქოვანი იზიარებს აზრს, რომ „მობრუნება უდრის მოძრაობის ახალ კომბინაციებს”. მისი აზრით, სამყარომ, საგნებმა რღვევა დაიწყეს და ამ აპოკალიფსურ დრო-სივრცეში დედამიწის რექვიემი უნდა შეექმნა ახალ პოეზიას. მისი აზრით, რომანტიზმი დაიღუპა, ჩაიარეს „რომანტიკულმა სეზონებმა” და თან წაიღეს მისთვის დამახასიათებელი მშვენიერების კულტი, საჭირო იყო ახალი რიტმი, რათა დაეხატა „ადამიანი მანქანა” – პირმშო თანამედროვე ცივილიზაციისა. მან მარინეტი კოლუმბად გამოაცხადა, რომელმაც ადამიანის შინაგანი სამყაროს ახალი სივრცეები აღმოაჩინა. დიდმა ქალაქებმა, განვითარებულმა ტექნოლოგიებმა მოსპეს რელიგია და მისტიკა, საკრალურისა და ღვთაებრივის განცდა, მათი ადგილი დაიკავეს უტილიტარულმა ნივთებმა და ყველაფერი გადალაგდა. იგი ამ პროცესში სამ ეტაპს გამოყოფს:
- საგნების დაშლა;
- საგნების განივთება;
- ათვისება ნივთების.
„დაღუპვისა და მობრუნების პოეტიკამ”, როგორ თვითონ უწოდებს ახალ ესთეტიზმს, მოიტანა ახალი სახეები, მაგალითად: ჟიულ ლაფორგის: „მზე მკრთალი, როგორც ნაფურთხი” – მოწმობს იმას, რომ საგანი, როგორც მისტიკური ფენომენი, დაიკარგა. მაიაკოვსკის: „მზე – “ყვითელი მღებავი” – მიგვანიშნებს იმაზე, რომ „ღვთაებრიობა გადავიდა კომფორტში”, მარინეტის: „გული წითელი შაქრის” – ასახავს იმას, რომ „საგანი გახდა უტილიტარული, ე.ი. ნივთი” და პასტერნაკის: „მზე აკრობატი”_ მოწმობს იმას, რომ „საგანმა შეითვისა აკრობატიკა (ღვთაებრიობის ნაცვლად) და გახდა ნივთი” (H2SO4, 1924 წ. გვ. 36).
სიმონ ჩიქოვანი ყურადღებას ამახვილებს ომების შემდეგ მოტანილ კრიზისზე, კომუნისტური რევოლუციების პერსპექტივებზე და ახალი პოეზიის შექნის აუცილებლობაზე. იგი ზედმიწევნით მიმოიხილავს დადას, როგორც ფუტურიზმის წიაღში წარმოშობილ ახალი პოეტური ენის შექმნის წარმატებულ მცდელობას: „დადაისტებმა ლექსებისთვის აფრიკული ლექსიკონი შეადგინეს, ხშირად კი მთლიანად მოსპეს მეტყველება”. მას აინტერესებს უფრო ამ ექსპერიმენტის პროცესი, ვიდრე შედეგი და მიიჩნევს, რომ დადაისტების სიტყვიერი აკრობატიკა საზრდოობს სხვათა (აპოლინერი, ლოტრეამონი, მარინეტი) იდეებით და „დეკადენტური ნარჩენი დადაში ლოტრეამონის ვაგონიდან არის გადმოტვირთული” (H2SO4, 1924წ. გვ. 37). სიმონ ჩიქოვანის აზრით, „ფუტურიზმი არის ეკრანი მყოფადერი რეალობის”. მას არა აქვს მიზანი, ის მხოლოდ ნივთებს ქმნის, თან იგი არის კონსტრუქცია მომავლის ფსიქიკისა. ესე იგი, პოეზია არის ნივთი. თავის მსჯელობას ის ამთავრებს ამ ახალი პროექტის, ფუტურიზმის იდეების, ერთგვარ ფორმულებში მოქცევით: ამისთვის ის მოიხმობს მათემატიკისა და ფიზიკის ცნებებს და აზრს ასე აყალიბებს:
- 1=2. ეს ნიშნავს შემდეგს: დედამიწა ორბიტის გარშემო მოძრაობისას მოხაზავს მოძრაობის ორ ფორმას: მოძრაობას ღერძისა და მოძრაობას ორბიტის გარშემო. მიწის ბურთი არის 1, მოძრაობის ფორმა 2. უმოძრაო მიწის ბურთი არის საგანი, რომელიც მოძრაობაში კარგავს საგნობრიობას და იქცევა ნივთად (დაბადება რგოლების). ხელოვნებაში რგოლი არის სუპრემატული ნივთი. ეს რგოლი იტევს მოძრაობასაც და მიწის ფორმასაც. მოძრაობას საგანი გადაჰყავს რამდენიმე ნივთში. ამ მსჯელობის შემდეგ კი ავტორი მეტაფორულად დაასკვნის: „აქ არის მშობიარობა ფორმების და ეს ფორმულიროვკა უდრის თანამედროვე რიტმს” („H2SO4“, 1924 წ. 39).
მეორე წერილში, ეპატაჟური სათაურით „კრეტინების ქარხანა” სიმონ ჩიქოვანი აკრიტიკებს მოდერნისტულ სკოლებს, უპირველესად, ცისფერყანწელების სიმბოლისტურ ესთეტიკას. მისი ლექსიკა და შეფასებები ზედმეტად უხეში და თავხედურია, რაც სრულიად მიესადაგება ქცევის იმ კოდექსს, რომელსაც მიჰყვებოდნენ მსოფლიოს ფუტურისტები. მაგალითად, ყანწელების სკოლას უწოდებს მასხრულს, მათს შემოქმედებას „თაგვების რეპერტუარს”. „მთელი იდეოლოგია და პრაქტიკა „ყანწელების” იყო იმერული სადღეგრძელოები”. რობაქიძე-გამსახურდიას ერთ ტაფაში მოაქცევს და დასცინის მათს ექსპრესიონისტულ ცდებს. „გამსახურდია რუსული ჟურნალ-გაზეთების ბიბლიოგრაფიული წერილებით კითხულობდა ლექციებს და პროსპექტზე უკანასკნელი მოდის ფრაკით დაიარებოდა”, რობაქიძეს „მალარიის დეგენერატად” და „კარდონის მუმიად” მოიხსენებს, აგრეთვე, ქართული ბულვარული ჭორების შემკრებად, „ამის შედეგი იყო ის, რომ პოეზია გადაიბარგა ჭაობების კურორტებში”. კოლაუ ნადირაძეს უწუნებს „კომბოსტოს გემოვნებას”, პაოლო იაშვილს – „შეტრუსულ ფარშევანგებს”. „პაოლო იაშვილი გამოდის დამცველად ყველა ნაგვის, რომელიც დარჩენილია საქართველოში სიცარიელის ამოსავსებად… იგი არის პოეზიაში მეთაური „მმაჩის” ბიუროს დაარსების”. „ტიციან ტაბიძეს აქვს ბალალაიკის სტილი. ტიტეს არა აქვს სმენა. ქალდეას მისტიკა და ირონია ერთად დეზინტერიის დროს თუ მოთავსდება”. ვალერიან გაფრინდაშვილი კი „აგონებს ციყვს, რომელიც სარკეში ზის და რომლის ამოყვანაზეც ოცნებობს”. ყანწელების პოეზიას მიიჩნევს ბალმონტისა და ბრიუსოვის პლაგიატად, ვერსიფიკაციულ ძიებებს – „ყროყინად”, „მოშლილი გრამაფონის” ჟღარუნად. მასხრად იგდებს მათს ევროპელობასაც: „პატივცემულ ევროპიელებს კალოშები გემზე დარჩათ”. იგი კბილს გაჰკრავს გალაკტიონსა და გრიშაშვილს: „ყანწელები ეფარებოდნენ გალაკტიონ ტაბიძის გრეხას და კაბას და გრიშაშვილის აბანოს”, გალაკტიონ ტაბიძის „ლურჯა ცხენები – შამილი, შავი პელიკანი – ვაშა, ვაშა (არღნის მოტივი)”. „გრიშაშვილის ლექსები იმღერება სოფლის გიტარაზე”. არც ინგოროყვასა და კოტეტიშვილს ინდობს: ინგოროყვას – „ჩახრუხაძეზე შემჯდარ მოგზაურ მხედარს” უწოდებს. „ქართული სიტყვა” ვახტანგ კოტეტიშვილის გაზეთად გადაიქცა. აქ გროვდება საქართველოს მთელი სანაგვე მასალები. პოეტები ანბანზე მოინახებიან”. „რა უნდა ამ ხალხს, არავინ იცის”. იგი აკრიტიკებს ამ „ნაგვის” მკვლევრებსაც – ზაქარია ჭიჭინაძესა და ივანე გომართელს.
იგი მოდერნისტ მწერლებს უწოდებს „პარალიტიკებს”, რომლებიც სხვადასხვა ჟურნალის გზით ცდილობენ თავიანთი „ბულვარული შემოქმედების” გასაღებას. ამ ლანძღვას იგი ასრულებს ამგვარად: „ამიერიდან ყურადღება უნდა მიექცეს ხელოვნების ანტისანიტარულ მდგომარეობას და დაწყებული გალტაბ ტიტტაბიდან კასრაძეთი დათავებული გარეკილ იქნენ შემოქმედების არენიდან. ჰაერის დასაწმენდი რეცეპტი მოცემული არის: H2SO4” („H2SO4“, 1924წ. გვ. 39).
შემდეგ სიმონ ჩიქოვანმა შედარებით ნაკლები ეპატაჟურობითა და ზომიერი მსჯელობით განაგრძო თეორიული შეხედულებების წარმოჩენა ფუტურისტთა ზემოთ დასახელებულ ჟურნალ-გაზეთებშიც.
ამ ჟურნალში დაბეჭდილ სამ ლექსთაგან კი, პირველი, „სანაპირო სიმღერა „ხაბო”, გამოირჩევა სურვილით, ბგერების კომბინაციებით, პუნქტუაციის გარეშე, ახალი სიტყვების თამაშით, ხალხური შელოცვის მსგავსი სინტაქსით, გადმოსცეს შეგრძნებათა ხლართები:
„ხიფათი ხაბოს
ორბები ხაბოს
ზორომი, ზორომი,
ღრუბლებს ანღრეულს
კლდეებს ციცაბოს” (H2SO4, 1924წ. გვ. 35).
მეორე ლექსი „რომანტიული პლაკატი” ვერლიბრია, რომელშიც პოეტი, იგივე როშარი, უარყოფს რა „პოეტის სულს”, აქაც პუნქტუაციის გარეშე, ცდილობს მკითხველი გაასეირნოს თანამედროვე ქალაქის პროჟექტორებით განათებულ ქუჩებში, რომლებიც დაცლილია ყოველგვარი რომანტიკისაგან:
„გულს აგარაკზე ვგზავნი ბაგაჟად
და ტელეფონის სვეტების ქსელი
ბებერ რომანტიზმს კიდევ აკაჟებს
„რეკორდ” რეკლამა მკერდზე მიიკარ
კოფთებიც კი პროსტიტუტებს მოაქვთ ბაკალით.
კედლებთ შპალერზე პოულობენ კარტებს დაკარგულს
თქვენ ჩიქოვანი ფრჩხილით დაახრჩვეთ
ჟანგეულ დანით სქესი დაკალით
ჩემი ოცნება მუცელ ძაღლი დახირწნის ხორცს
კამერებივით ამოავსებს კაბელის კათხებს
მე რომანტიზმზე წავიკითხავ ბოლო „რექვიემს”
კრახმალის ლექსი ისტერიკით შუბლის ძარღვს გატკენს” („H2SO4“, 1924წ. გვ. 35).
მესამე, უსათაურო, ლექსიც ურბანულ თემაზეა. პოეტი ასოციაციური ნაკადებით ხატავს თანამედროვე ქალაქის ხმაურში ჩაკარგულ ნივთებს, იყენებს ალიტერაციებს, რომლებიც ატონალური მუსიკის განცდას ბადებენ. ხანდახან ყველაფერი ემსგავსება იმ ხმაურს, რომელსაც კონცერტის დაწყების წინ მუსიკოსები საკრავების აწყობისას ქმნიან:
„როგორც დეპეშა შესაპყრობი, კვამლის ბულბული,
ღმერთებს გაუგზავნეთ, კომკავშირის რაკეტებით წვერებშეტრუსული”.
სამივე ლექსს ახლავს ვიზუალური ეფექტები – გრაფიკული ხაზები, გამუქებული სხვადასხვა ზომის შრიფტი („H2SO4“, 1924წ. გვ. 39).
სწორად შენიშნავს სოსო სიგუა: „სიმონ ჩიქოვანი მოვიდა პოეზიაში და ააყირავა ძველი საგნები, დაარღვია დეკორაციები, რათა შეექმნა ნივთთა ახალი კომბინაცია… სიმონ ჩიქოვანის ლექსის კონსტრუქცია ავანგარდისტულ პერიოდში ჩამოყალიბდა. შემდეგ იგი დაიხვეწა, დაზუსტდა, შეივსო ახალი განცდებით და აზრებით, მაგრამ სისტემა, აზროვნების წესი უცვლელი დარჩა”.
სიმონ ჩიქოვანის მხატვრული სისტემის გასაგებად მნიშვნელოვანი და გასათვალისწინებელია ის ექსპერიმენტული სააზროვნო პირველმოდელებიც, რომლებიც ჟურნალ „H2SO4“-ის ფურცლებზე დაიბეჭდა.
