ბობ დილანი დაცემის შემდეგ

სტატიაში მიმოხილულია ბობ დილანის შესახებ 2010 წელს გამოსული 2 წიგნი, Bob Dylan in America, by Sean Wilentz და Bob Dylan by Greil Marcus: Writings 1968–2010 , by Greil Marcus.

1.
თუ დავუჯერებთ შონ უილენცის ახალ წიგნს, ძალზე შთამბეჭდავსა და საინტერესოს (თუმცა საკმაოდ არაერთგვაროვანს), ბობ დილანი “ყველა სხვა ხელოვანზე უფრო ღრმად ჩასწვდა ამერიკის არსს”. ეს მართებულია, რადგანაც დილანის სიმღერებში (დღეისათვის ის უკვე ხუთასამდე სიმღერის ავტორია) ხილულ ზედაპირზე ზმანებასავით ამოდის ჩვენთვის უცნობი, სრულიად სხვაგვარი, სიღრმისეული ამერიკა, მტვრიანი შარაგზებისა და სასაზღვრო ქალაქების, მიტოვებული მაღაროებისა და მონებით სავსე პლანტაციების ძველისძველი ქვეყანა, რომლის ყველაზე თვალსაჩინო მოქალაქეებად ავაზაკები, მაწანწალები, შულერები, თაღლითები, ვიჯილანტები და რელიგიური ფანატიკოსები გვევლინებიან.
უილენცმა, პრინსტონის უნივერსიტეტის პროფესორმა ისტორიის დარგში, თვითონაც უდაოდ ძალზე ღრმა გამოკვლევები ჩაატარა: მის წიგნში ვხვდებით დილანის მუსიკას (ოცდათოთხმეტი სტუდიური ალბომი, დაწყებული 1962 წლის სადებიუტო ნამუშევრით, დამთავრებული წლევანდელი სახასიათო ალბომით “შობა ჩემს გულშია” – “Christmas in the Heart”) და ამერიკის ისტორიისა და კულტურის მრავალ მოვლენასა და პიროვნებას შორის სიღრმისეული კავშირების – მიწისქვეშა გვირაბების – მთელ სისტემას. უილენცის მიერ არჩეულ კვლევის მეთოდს გარკვეულწილად გამოხატავს წიგნის ეპიგრაფად აღებული სიტყვები, რომელიც უიტმენს ეკუთვნის: “მხოლოდ ორიოდ მინიშნება – ორიოდ განბნეული, ბუნდოვანი განმარტება და თვალის ახვევა…” დილანის შემოქმედებას უილენცი განიხილავს, როგორც მინიშნებებისა და მითითებების წყებას, რომელსაც მგზნებარე დაჟინებით მიჰყვება.

საყოველთაოდ ცნობილია ბობ დილანზე ვუდი გათრის გავლენა. ბევრად უფრო იშვიათად საუბრობენ იმ გავლენაზე, რაც მასზე აარონ ქოუპლენდმა მოახდინა, ვის ცნობილ კომპოზიციასაც, სახელწოდებით “Hoe-Down” (ბალეტიდან “როდეო”), დილანი 2001 წლიდან მოკიდებული თავისი კონცერტების პრელუდიად იყენებს. უილენცი ამ ფაქტთან დაკავშირებით იწყებს გაცხარებულ მსჯელობას 1930-40-იანი წლების ნიუ-იორკის მემარცხებე მუსიკალური გარემოს თაობაზე. სწორედ ამ პერიოდში ქოუპლენდი დაუახლოვდა მუსიკათმცოდნესა და კომპოზიტორს, ჩარლზ სიგერსა და მის მეორე ცოლს, კომპოზიტორ რუთ ქროუფორდ სიგერს. სიგერი თავის კოლეგა ჯონ ლომექსთან ერთად კონგრესის ბიბლიოთეკის ბაზაზე ამერიკული ფოლკ-სიმღერის არქივის შედგენაზე მუშაობდა. სიგერისა და ლომექსის მეშვეობით ქოუპლენდმა აღმოაჩინა დიალექტზე დაწერილი მუსიკის ვრცელი და საინტერესო სფერო და მისი შემოქმედებითად ათვისებაც დაიწყო ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა “ლინკოლნის პორტრეტი” (1942) და “აპალაჩური ზაფხული” (1944) – Lincoln Portrait, Appa lachian Spring.
“როდეოში” შესული კომპოზიციის “Hoe-Down” შექმნისას ქოუპლენდმა გამოიყენა ვიოლინოს პარტია ძველი ქანთრის სტილის სიმღერიდან “ბონაპარტის გადასახლება” (Bonaparte’s Retreat), რომელსაც უსასრულო ვარიაციებით სრულიად ახალი ჟღერადობა მიანიჭა. ამ პროცესში უილენცი ხედავს თავად დილანის შემოქმედებითი სტილის წინაპირობას. მისი აზრით, ორივე მისიკოსი ხარბად ისრუტავდა გასული ეპოქების ამერიკული ხალხური მუსიკის ნიმუშებს… საკუთარ ნამუშევრებში ისინი გარდაქმნიდნენ ამ მუსიკას და ისეთ შემოქმედებით და სიმბოლურ დონემდე აჰყავდათ, რასაც წმინდა ფოლკლორისტები ვერასოდეს აღწევდნენ.
დილანი დაიბადა 1941 წელს დელუთში, მინესოტას შტატში, ის გახლდათ მეორე თაობის საკმაოდ შეძლებული ემიგრანტების რუსულ-ებრაული ოჯახის უფროსი ვაჟი. თავისი თაობის მრავალი მოუსვენარი და იმედგაცრუებული წარმომადგენლის მსგავსად, დილანმაც თავდაპირველად გვიანი ორმოცდაათიანი წლების ტრადიციული ფოლკ-სიმღერების მდიდარი საგანძური გადასინჯა და დაასკვნა, რომ ის რადიოთი მოსმენილი როკ-ნ-როლი, რომელსაც სიყმაწვილეში ერტფოდა და რომლის მწირი თემატიკა მოზარდთა ჰედონიზმითა და გულგატეხილობით შემოიფარგლებოდა, “ვერანაირად ვერ ქმნიდა ცხოვრების რეალისტურ სურათს”. სრულიად საპირისპირო როლს ასრულებს ფოლკ-სიმღერებიო, წერს დილანი თავის გულისამაჩუყებლად უწესრიგო და მოურიდებელ მოგონებათა წიგნში, სახელწოდებით “ქრონიკა” (2004). ეს სიმღერები მოგვითხრობს გახრწნილი ბუტლეგერებისა და იმ დედების შესახებ, საკუთარ შვილებს წყალში რომ ახრჩობენ, აქ გვხვდება ძველისძველი კადილაკები, ერთ გალონ საწვავზე მხოლოდ ხუთ მილს რომ გადის, წარღვნები, მთავრობის რეზიდენციის ხანძარი, წყვდიადი და მდინარის ფსკერზე ჩაძირული გვამები… დილანის თქმით, ამ სიმღერებს ტკბილსა და გულკეთილს ნამდვილად ვერ ვუწოდებთ და სწორედ მათ გაუკვალეს გზა ახალგაზრდა მუსიკოსს სინამდვილის სრულიად ახლებური ხედვისაკენ, თავისი ქვეყნის უფრო უშუალო, თავისუფალი აღქმისაკენ. შესაძლოა, ამ განსხვავებული უშუალო სინამდვილის შეცნობისას საუკეთესო მეგზურად მუსიკათმცოდნე და კრიტიკოსი გრაილ მარკუსი უნდა მივიჩნიოთ, მით უმეტეს, რომ ახლახანს მოყვანილი გამონათქვამის შემდეგ დილანი თავის წიგნში სწორედ მას მოიხსენიებს, თანაც, დიდი აღფრთოვანებით. მარკუსის წიგნი “ძველი, უცნაური ამერიკა: ბობ დილანის სარდაფის ჩანაწერების ხანა” ოსტატურად და ხატოვნად დაწერილი კულტუროლოგიური გამოკვლევა გახლავთ, რომელშიც გავლებულია მრავალი პარალელი დილანის მუსიკასა და ისეთ კლასიკურ ნაწარმოებებს შორის, რომლებიც შესულია ჰარი სმიტის “ფოლკ-მუსიკის ანთოლოგიაში” (1952) თუ ჟარგონული სიმღერების სამი ორმაგი ფირფიტისაგან შემდგარ, ლეგენდად ქცეულ კრებულში, რომელიც 50-იანი და 60-იანი წლების გასაყარზე ფოლკის აღორძინების მნიშვნელოვან წინაპირობად იქცა. “ანთოლოგიამ” დილანს, ერთი მხრივ, მუსიკის ისტორიის შესახებ მიაწოდა ინფორმაცია, მეორე მხრივ კი შეასრულა სოციალური და პოლიტიკური მოვლენების მატიანეს როლი, თუმცა ეს მოვლენები სიმღერებში ხშირად სახეცვლილი და დამახინჯებული იყო. მიუხედავად იმისა, რომ, როგორც მარკუსი მოგვითხრობს, მრავალი სიმღერა “უშუალოდაა გადახლართული ამა თუ იმ ისტორიულ მოვლენასთან”, – “თეთრი სახლის ბლუზი” პრეზიდენტ მაკკინლის მკვლელობას ეძღვნება, ხოლო სიმღერა “ჯონ ჰარდი თავზეხელაღებული კაცი იყო” დასავლეთ ვირჯინიაში მცხოვრები რკინიგზელის შესახებ მოგვითხრობს, რომელიც ბანქოს თამაშისას ჩადენილი მკვლელობის გამო ჩამოახრჩვეს, – მაგრამ ამ სიმღერებს ისტორიულ დრამებს მაინც ვერ ვუწოდებთ. უფრო მართებულია ამგვარი აზრი: “ეს სიმღერები ყველასათვის ცნობილ ისტორიულ მოვლენებს, ომებსა თუ არჩევნებს, ეროვნულ მითოსად აქცევს, სადაც ვნება და სასჯელი, ცოდვა და იღბალი, ხუმრობა და შემზარავობა ერთმანეთშია გაზავებული.” დილანმა “ანთოლოგია” პირველად 1959 წელს მოისმინა, როდესაც, კოლეჯიდან ახლად გარიცხული, მინესოტას უნივერსიტეტის კაფეებში ტრიალებდა. მარკუსი გვაცნობებს, რომ “ეს კრებული დილანისათვის მისი სახელმწიფოს პირველ რუკად იქცა, რაც კი რეალურად აღიქვა და რამაც ერთბაშად აუხილა თვალი”. მაგრამ ამ სახელმწიფოს ხედვაში დილანმა მნიშვნელოვანი ცვლილებები შეიტანა.

2.
წელს, ეგრეთ წოდებული “პატივისცემის აღდგენის” მიტინგის, ამ შემაშფოთებელი ალარმიზმისა და ცრემლიანი თვალთმაქცობის ზარზეიმის დღეს, გლენ ბეკი ლინკოლნის მემორიალის საფეხურებზე იდგა და შეერთებული შტატებისათვის ხოტბის შესასხმელად ბრტყელ-ბრტყელ, გაცვეთილ, შემზარავად ატავისტურ სიტყვებს არ იშურებდა. ბეკის გამოსვლა დაგვირგვინდა ფოლკ-მუსიკის კონცერტით “მშვენიერი ამერიკა”, რომელშიც ცნობილი ვარსკვლავები, ჯონ რიჩი და ჯო დი მესინა მონაწილეობდნენ. ხოლო ზუსტად ორმოცდაშვიდი წლით ადრე, 1963 წლის 28 აგვისტოს, იმავე მემორიალის სიმაღლიდან მარტინ ლუთერ კინგ უმცროსმა წარმოსთქვა თავისი გახმაურებული სიტყვა “ჩემი ოცნება”. კინგის გამოსვლის წინ მიკროფონებით დახუნძლული ტრიბუნიდან ახალგაზრდა ბობ დილანმა შეასრულა თავისი ახლადშექმნილი კომპოზიცია “მხოლოდ პაიკი ხარ მათ თამაშში” (“Only a Pawn in Their Game”). მიუხედავად იმისა, რომ მხოლოდ ოცდაორი წლის იყო, დილანმა იმ დროისათვის უკვე დაიმკვიდრა თავი აღორძინებული ფოლკის მოწინავე ფიგურად, როგორც შემოქმედებითი, ისე მორალური თვალსაზრისით, რადგანაც მისი ნამუშევრები “გვიჩვენებს ერის იმ ნაკლოვანებებს, მანამდე მუდამ სათნოებებად რომ მიგვაჩნდა”, როგორც ამას მარკუსი გამოთქვამს თავის ახალ წიგნში, თავისუფალი, ჟურნალისტური სიცხადით რომ აჯამებს ჩავლილი ორმოცი წლის გამოცდილებას.
სიმღერა მიეძღვნა მისისიპის შტატში შავკანიანთა გაერთიანების ეროვნული ასოციაციის დამაარსებელს მედგარ ივერსს, რომელიც სამი თვით ადრე, 12 ივნისს, კუკლუსკლანელმა ბაირონ დე ლა ბექვიტმა მოკლა. ამ ფაქტისადმი დილანის მიდგომა, ისევე, როგორც გადაწყვეტილება, სწორედ ამ სიმღერით მიეღო მონაწილეობა ვაშინგტონში გამართულ საპროტესტო მსვლელობაში, დილანის დახვეწილი ზნეობრივი წარმოდგენებისათვის დამახასიათებელია. ის არავის არაფრისაკენ არ მოუწოდებს, არ ქადაგებს, მსგავსად, თუნდაც ფილ ოქსისა, რომლის პათეტიკური და საკმაოდ ბანალური სიმღერა “მედგარ ივერსის ბალადა” იმავე წელს დაიწერა და მალევე დავიწყებას მიეცა. დილანი ურჩევს მსმენელებს, შეიკავონ ბრაზი და იმას დაუფიქრდნენ, თუ როგორ ჯობს ამ მღელვარების პროდუქტიული შედეგისაკენ წარმართვა. თავისი მონოტონური, ოდნავ ხრინწიანი ხმით, სხვათა შეგონებების სმენით დაღლილი დილანი მღეროდა:
“სამხრეთელი პოლიტიკოსი ასე არიგებს ჭკუას ღარიბ თეთრკანიანს:
– ზანგებს სჯობიხარ, თეთრი კანით ხარ გაჩენილი,
მათზე მეტი გაქვს, საწუწუნო არაფერია!”
შავკანიანის სახელი კი გამოიყენეს
პოლიტიკოსებმა, ეს ხომ ცხადია,
საკუთარი გამორჩენისთვის,
დიდებაც მათ ერგებათ,
ღარიბი კი ისევ მატარებლის კუდში დარჩება.
რას იზამ, ძმაო, მათ თამაშში მხოლოდ პაიკი ხარ!”
ღარიბ თეთრკანიანს ფულის გარდა თანაგრძნობისა და სიმპათიის დანაკლისიც სტანჯავს. ამის თქმას გარკვეული ზნეობრივი გამბედაობა სჭირდებოდა, მით უმეტეს – უშუალოდ ივერსის მკვლელობის შემდგომ. მაგრამ დილანის სიმღერა, ამავე დროს, ძალზე ნატიფად, ქვეტექსტურად ეხმიანება კინგის მიერ წარმოთქმულ სიტყვას.
სამოციან წლებში დილანს სასტიკად აღიზიანებდა ფოლკ-მუსიკოსთა წრეში რელიგიურად განწყობილ მემარცხენე პოლიტიკოსთა მოზღვავება (ამგვარ პოლიტიზირებულ ფოლკ-მუსიკასა და მის წარმომადგენლებს დილანმა ერთ-ერთ მაშინდელ – ნაწილობრივ ძალზე ბუნდოვან – ინტერვიუში “გაზულუქებული ადამიანების ჯგუფი” უწოდა). ამის შედეგად ის უფრო რთული და სხვებისაგან გამორჩეული სიმღერების წერას იწყებს, რომლებიც პოლიტიკურ მოვლენებს ადრინდელზე უფრო ნაკლებ თვალშისაცემად უკავშირდება. მათში ვეღარ ნახავთ ქვეყნის ორ ნაწილად ცალსახა დაყოფას მორალური ნიშნით: ერთი მხრივ, იარაღით მოვაჭრეები, კორუმპირებული პოლიტიკოსები, სამხრეთელი რასისტები და მეშჩანური ბურჟუაზული საზოგადოება და, მეორე მხრივ, უქონელი, ჩაგრული ღატაკები და გიტარიან-ტუჩის გარმონიანი მოხეტიალე მუსიკოსები. ამ სიმღერებში აღარ ისმის შეკითხვა, რომლითაც ფლორენს რისმა 30-იან წლებში თავისი საპროტესტო სიმღერა დაასათაურა: “შენ ვის მხარეზე ხარ?” ამის საპირისპიროდ დილანი იწყებს აბსურდული ზმანებებით სავსე კომპოზიციების შექმნას, სადაც ტრადიციული ფოლკის უხეშ, უკანონო ამერიკას ერწყმის ისტორიიდან, ლიტერატურიდან, ლეგენდებიდან, ბიბლიასა და სხვა წყაროებიდან ნასესხები, სიურრეალისტურად დანახული სურათ-ხატები.
დილანის მიღწევები დიდია და ორიოდ სიტყვით მათი განსაზღვრა ძნელდება, მაგრამ ამასთან დაკავშირებით უდაოდ მნიშვნელოვანია ის, რომ მან იქამდე გააფართოვა შერჩეული მუსიკალური ფორმის საზღვრები, რომ, ჯოზეფ კორნელის “მუსიკალური ყუთების” მსგავსად, მასაც შეეძლო, ოთხწუთიან სიმღერაში აბსოლუტურად ყველაფერი მოეთავსებინა, რაც მოცემულ მომენტში მოეხასიათებოდა. მანამდე არც ერთ სხვა მუსიკოსს არ მოსვლია აზრად ერთი სიმღერის ფარგლებში მოექცია პოლ როვერის ცხენი, ბელ სტარის აჩრდილი, მფატრავი ჯეკი, კომერციის სამთავრობო პალატა, იოანე ნათლისმცემელი, გალილეის წიგნი მათემატიკის შესახებ, დალილა, სესილ დევილი, მა რეინი, ბეთჰოვენი და ეროვნული ბანკი, არადა, სწორედ ამას სჩადის დილანი თავის სახუმარო ფანტასმაგორიაში “საფლავის ბლუზი” (“Tombstone Blues”, 1965), რომელიც მისი იმდროინდელი შემოქმედების ტიპიურ ნიმუშს წარმოადგენს.
“ანთოლოგიაში” ასახული ამერიკის მსგავსად, დილანის სამოციანი წლების სიმღერების ამერიკაც (“მიწისქვეშეთის ნოსტალგიური ბლუზი”, “დაგორებული ქვის მსგავსად”, “გამხდარი კაცის ბალადა”, “უსასოობის ქუჩა”, “ჯოანას ხილვები” —”Subterranean Homesick Blues,” “Like a Rolling Stone,” “Ballad of a Thin Man,” “Desolation Row,” “Visions of Johanna”) არა იმდენად სანდო ისტორიულ ქრონიკად წარმოგვიდგება, რამდენადაც მრავალსახოვან კოშმარად, რომლიდან გამოფხიზლებასაც დილანი ყოვლად უშედეგოდ ცდილობს. დროდადრო ღვარძლიანი სოციალური კრიტიკა მაინც აშკარად გამოსჭვივის დილანის სიურრეალისტური ტექსტების ქსოვილის მიღმა. მაგალითისათვის ეს ფრაგმენტიც კმარა:
“ფილისტიმელთა ხელმწიფე თავის ჯარისკაცთა გადასარჩენად
ყბის ძვლებით ამკობს და ალამაზებს მათ სამარეებს,
ჭრელსამოსიან მესტვირეებს ციხეში ამწყვდევს
მონებს ასუქებს და შემდეგ მათ ჯუნგლში აგზავნის…”
(“საფლავის ბლუზი”)

– ამ სიტყვების გაგონებისთანავე აუცილებლად იფიქრებ ლინდონ ჯონსონზე, დეზერტირების დაპატიმრებასა და იმაზე, რომ ვიეტნამში გაწვეულ ამერიკელ ჯარისკაცთა შორის არაპროპორციულად დიდ პროცენტს აფრო-ამერიკელები შეადგენენ. თუმცა, ამ სიმღერებში ასახული ამერიკა მეტწილად მაინც კალიპსოს კუნძულისა და ლუის ქეროლის სარკისმიღმა ქვეყნის რაღაც ნაზავია; ესაა არამდგრადი ზედაპირებისა და სრულიად შემთხვევითი, ახირებული ცვლილებების ადგილი, სადაც ერთდროულად სუფევს ძრწოლის, შებოჭილობისა და ნიჰილისტური ლხინის განწყობილება. “ოო, მეძველმანე წრეებს უვლის კვარტალს”, – ასეთი იდუმალი დასაწყისი აქვს დილანის სიმღერას “ბრბოს შევერიე ისევ მემფისის ბლუზის ჰანგებში” (“Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again”), ის ბგერებს წელავს და არც მომდევნო სტროფების შინაარსს შემოაქვს რაიმე სიცხადე ჩვენს აღქმაში:
“მას შევეკითხებოდი, თუ რაშია საქმე,
მაგრამ ვიცი, ის არ ლაპარაკობს,
და ქალბატონებიც კეთილად მექცევიან
და ბაფთებით მამკობენ,
მაგრამ გულის სიღრმეში
ვიცი, რომ თავს ვერ დავაღწევ”.

ისიც უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ამგვარ სიმღერას დილანის სიტყვების გარდა თავისებურ განწყობას უქმნის რობი რობერტსონის გიტარის სპაზმები და ელ კუპერის მიერ ორღანზე დაკრული ექსცენტრული მელოდია.
არაერთი კომენტატორი შენიშნავს, რომ დილანი თავისთავად საშუალო დონის ინსტრუმენტალისტია; ამაში დასარწმუნებლად საკმარისია მოვისმინოთ მისი არითმული, არათანაბარი აკორდები სიმღერებში “დაგორებულ ქვასავით” და “საფლავის ბლუზი”, ან ზოგიერთ ადრეულ საკონცერტო ჩანაწერში ჰარმონიკის მეტიმეტად მჭახე ხმას. მის ხრინწიან ვოკალთან ერთად ყველა ეს წუნი აშკარა უხეშ ჟღერადობას ანიჭებს სამოციანი წლების მის მძლავრ ტრიპტიქს – “ყველაფერს დავაბრუნებ” (1965), “სამოცდამეერთე შოსეზე დაბრუნება” (1965) და “ქერა და ქერა” (1966) – Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde; ეს გამომწვევი, ცეცხლოვანი კომპოზიციები მკვეთრად გამოირჩეოდა იმ ეპოქის ლბილი, ხავერდოვანი პოპ-მუსიკის ფონზე.

ამავე დროს, დილანს უზარმაზარი ვალი მიუძღვის იმ მუსიკოსთა წინაშე, ვინც წლების მანძილზე მონაწილეობდა მისი ალბომების ჩაწერაში. “სამოცდამეერთე შოსეზე დაბრუნებას” ბევრი დააკლდებოდა პოლ გრიფინის მაცოცხლებელი ფორტეპიანოს გარეშე, კაფეებისა და დუქნების განწყობილება რომ შემოაქვს აგრეთვე ისეთ სიმღერებში, როგორიცაა “მიახლოვებით დედოფალი ჯეინი” და “ძნელია სიცილი, ტირილი კი უფრო ძნელია” – “Approximately Queen Jane”, “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry”. “ჯონ უესლი ჰარდინგის” (1967) შემაშფოთებელი ეფექტი (ერთდროულად უდარდელიც და სამგლოვიაროც, თამამიც და გაუბედავიც) დიდწილად კენი ბატრის დასარტყმელი იმსტრუმენტებისა და ჩარლი მაკკოის ლაღი ბასგიტარის დამსახურება გახლავთ, რომლებიც ენერგიასა და სიცოცხლეს მატებს დილანის ნელ ვოკალსა და აკუსტიკურ გიტარას. დისკი “სარდაფის ჩანაწერები” (1967-ში ჩაწერილი, მაგრამ მხოლოდ 1975 წელს გამოშვებული) აგრეთვე სულ სხვაგვარი იქნებოდა რიკ დენკოს, გართ ჰადსონის, რიჩარდ მანუელის, რობი რობერტსონისა და ლევონ ჰელმის აკომპანიმენტის გარეშე.
სწორედ ეს მუსიკალური ფონი გახდა დილანის თაყვანისმცემელთა შეშფოთებისა და გაუცხოების მიზეზი, როდესაც მან 1965 წელს პირველად დაიწყო ჯგუფთან ერთად გამოსვლა. ფოლკის აღორძინების მომხრეებს როკ-ნ-როლი კომერციულ ავანტიურად მიაჩნდათ, ამიტომაც დილანის ამ ახალ არჩევანს აღშფოთებით შეხვდნენ და მომდევნო წლის ხანგრძლივი ტურის მანძილზე ყველგან სტვენითა და დაცინვით ეგებებოდნენ. არადა, უილენცი ხაზს უსვამს იმას, რომ დილანმა თავისი შემოქმედებით დიდება შეჰმატა ფოლკ-მუსიკას, მის მითოსს, მის ამბივალენტურობასა და ქაოტურობას. მართლაც, ფოლკის აღორძინების მოძრაობა ძველი დროის მუსიკაში, უპირველეს ყოვლისა, უბრალოებასა და შეურყვნელობას აფასებდა და ამ ფონზე დილანის უეცარი შემობრუნება სურრეალიზმისა და ელექტრპნული საშუალებებისაკენ შეიძლება ფოლკის უფრო ძირეული, ველური და შეუპოვარი სულისკვეთების გაცოცხლებადაც კი აღვიქვათ.

არსებობს მარტინ სკორსეზეს 2005 წელს შექმნილი დოკუმენტური ტილო “შინ წასასვლელი გზა აღარ არის”, სადაც ახალგაზრდა პირქუში ბრიტანელების ხროვა 1966 წელს დილანის ერთ-ერთი ელექტრული კონცერტის შემდეგ გარეთ გამოლაგდა და უკმაყოფილება გამოთქვა, აქ ბობ დილანის მოსასმენად მოვედით და არა რაღაც პოპ-ჯგუფისაო. ამის პასუხად ხალხიდან ვიღაცამ გასძახა: “ამისთანა პოპ-ჯგუფს, დამიჯერე, ბევრს ვერ ნახავ!”
3.
ორივე ახალი წიგნი ძირითადად ეხება დილანის კარიერის ხანგრძლივ პოსტკრიზისულ ფაზას, რომელიც დაიწყო 1966 წლის 29 ივლისს, როცა დილანი მოტოციკლეტით მგზავრობისას ავარიაში მოჰყვა. ცხადია, მას მერე არაერთი განსაცვიფრებელი ალბომი ჩაწერა, – საკმარისია, დავასახელოთ “სარდაფის ჩანაწერები”, “ჯონ უეზლი ჰარდინგი” და “სისხლიანი კვალი” – Blood on the Tracks (1975), მაგრამ მიყოლებით, რამდენიმე წლის მანძილზე, 1971-1975 და 1978-1989 წლებში მისი შემოქმედება ძირითადად სპირალის მოდელით ვითარდებოდა, ანუ ამ პერიოდებში შექმნილი ალბომები საკმარისად უღიმრამო ნამუშევრებს შეიცავს. მარკუსის წიგნის ერთ-ერთი ღირსება იმაში მდგომარეობს, რომ ამ კრიზისული პერიოდის ჟურნალისტური კვლევისას ის მწარე სინანულით აღწერს დილანის თითოეულ შემოქმედებით მარცხს.

“ეს რა ჯანდაბაა?” – ამ ცნობილი და სრულიად გამართლებული შეძახილით იწყება მისი კრიტიკული რეცენზია დილანის “ავტოპორტრეტზე” (1970); ეს ალბომი წარმოადგენს სტუდიური ამონარიდების, განმეორებული ჰიტებისა და ზედაპირული ქავერების წყალწყალა და არაფრისმთქმელ ნაკრებს, რომელიც მისი გამოქვეყნებისთანავე არტისტულ სერიოზულობაზე უარის თქმად იქნა მიჩნეული. მარკუსი გულისტკივილით უსვამს ხაზს იმ ფაქტს, რომ ალბომი სრულიად დაცლილია დინამიზმისა და ფანტაზიისგან და შემდეგ შენიშნავს, რომ, თუკი დილანი მომავალში მეტი პროფესიონალიზმის შეგრძნებითა და საკუთარი ნიჭისადმი მოწიწებით არ დაუბრუნდა მუსიკალურ ბაზარს, მის ჩანაწერებში დომინანტური როლი სამუდამოდ დარჩება მის სამოციანი წლების ნამუშევრებს, იმისგან დამოუკიდებლად, გამოუშვებს თუ არა მომავალში რაიმე ახალს.

ეს წინასწარმეტყველება გამართლდა კიდეც: წლებმა გაიარა და დილანი საკუთარი ლეგენდის ტყვეობაში აღმოჩნდა.

დილანის ძალზე დაძაბული, მყვირალა საკონცერტო ალბომის, “კოკისპირული წვიმის” – Hard Rain (1976) თაობაზე მარკუსი წერს: “თავისთავად დილანის სცენაზე ხილვა უკვე ზედმეტს ხდიდა მუსიკალური დონის შესახებ ყოველგვარ შეკითხვას” (ამას შეიძლება შევადაროთ ის, რასაც მარკუსი წერს თავის პირველ, სამაგისტრო ნაშრომში “იდუმალი მატარებელი” სამოცდაათიან წლებში უკვე მოსუქებული ელვისის კონცერტების შესახებ: “ელვისი აღფრთოვანებული აუდიტორიის წინაშე იმდენად წარმატებულად განასახიერებს საკუთარ მითოსს, რომ არანაირი მუსიკალური ინდივიდუალობა აღარ რჩება და აღარც სჭირდება”). თვით მარკუსი სრულიადაც არ უფრთხის მუსიკალური დონის შესახებ საკითხის დასმას: “დილანი აღარ მღერის, – უფრო ზმუის”, – ასე ახასიათებს კრიტიკოსი მის ხმას ალბომში “კოკისპირული წვიმა”, – “და თავისი კარიერის მანძილზე პირველად სულელურ შთაბეჭდილებას ახდენს მსმენელზე”. ოდნავ ქვემოთ ის დილანის ვოკალს არც თუ უსამართლოდ “მომაკვდავი ცხენის ხრიალს” ადარებს.

შემდეგ, დილანის ალბათ ყველაზე სუსტ დისკზე, შელამაზებულ და დავარცხნილ “Empire Burlesque”-ზე (1985) საუბრისას მარკუსმა, როგორც ჩანს, საბოლოოდ ჩაიქნია ხელი თავის სათაყვანებელ გმირზე. მისი თქმით, მომღერალი “გაბზარული კასრის ხმით აფრქვევს სიბრძნეებს” და “იმ ახირებულ კაცს ჰგავს, რომელსაც სურს დაგვარწმუნოს, აქაოდა, ცხოვრებაში ყველაფერი ნანახი მაქვსო, სინამდვილეში კი იმის თქმა სურს, რომ ნანახით ძალზე უკმაყოფილოა”. ამგვარი გამონათქვამები მარკუსს ნიჭიერ კრიტიკოსად წარმოგვიჩენს: განსაკუთრებული მჭევრმეტყველებისა და ხატოვანების უნარი საშუალებას აძლევს, სიტყვებით უზუსტესად გამოთქვას მოსმენილი მუსიკისაგან მიღებული შთაბეჭდილება (სხვაგან ის მარჯვედ ახასიათებს სიმღერის “ქერა და ქერა” ჟღერადობას: “გეგონებათ, კაცი მთვრალივით მოტორტმანე ნავში ფეხზე წამოდგომას ცდილობდეს და ეს მას წუთით გამოსდიოდეს კიდეც”). მარკუსის შეუწყნარებლობა აღფრთოვანებას იწვევს: მან კარგად იცის, რომ თუ დილანს უმაღლესი შემოქმედებითი სტანდარტებით არ მიუდგა, ეს მუსიკოსის შეურაცხყოფის ტოლფასი იქნება. “Empire Burlesque”-ს განხილვისას ის სინანულით გაჰყურებს სამოციანი წლების ტრიუმფებს და ამბობს, მაშინ დილანს ისტორიასა და აწმყოში ედგა ფესვები, მისი ამჟამინდელი მუსიკა კი მოწყვეტილიაო ყოვემგვარ ნიადაგს.
ოთხმოცდაათიან წლებში ძველ გავლენებში ჩაძიებამ დილანი ძველი ფოლკისა და ბლუზის ნიმუშებთან დააბრუნა, რომელთა ნაწილიც, – ”Love Henry,” “Stackalee,” “Frankie and Albert” – ჯერ კიდევ სამი ათწლეულის წინათ გაიცნო “ამერიკული ფოლკ-მუსიკის ანთოლოგიის” წყალობით. ამის შედეგად შექმნილ დისკებს “შენთვის კარგი ვიყავი” (1992) და “გაუკუღმართებული სამყარო” (1993) – Good As I Been to You, World Gone Wrong, რომლებაც გამოსვლისთანავე თითქმის არავითარი ყურადღება არ რგებია და სამუდამოდ ჩაიმარხა დილანის დისკოგრაფიაში, მარკუსიც და უილენციც მისი კარიერის კარდინალური შემობრუნების ეტაპად მიიჩნევენ. ოთხმოციანი წლების დიდი ნაწილი დილანმა ისეთი მუსიკის წერას მოანდომა, მხოლოდ იმწუთიერ მოთხოვნას რომ ასრულებდა, ახლა კი კვლავ იმ სტილს დაუბრუნდა, რაც მის დაბადებამდე უკვე რამდენიმე თაობისათვის იყო ცნობილი.

დილანის ვარსკვლავის ხელახალი აღმავლობა დაიწყო მომდევნო წლების ალბომებით “დრო გონებიდან ამომივარდა” (1997) და “სიყვარული და ქურდობა” (2001) – Time Out of Mind, Love and Theft. ორივე დისკი მთლიანად ორიგინალური სიმღერებისაგან შედგება, მაგრამ, ამასთან, აქ თვალშისაცემად ჭარბობს ძველი დროის მუსიკისაგან ნასესხები გიტარის აკორდები, მელოდიები თუ ტექსტები: ისეთი სიმღერებით, როგორიცაა “ცოტა ხანს იტირე” – Cry a While (უილენცი შენიშნავს, რომ მისი მელოდია ჰგავს ჯგუფ “Mississippi Sheiks”-ის 1930 წლის სიმღერას “შეჩერდი და ბლუზს უსმინე”) და “მისისიპი” (რომლის მისამღერიც აღებულია ძველი ხალხური სიმღერიდან “როზი”) დილანი, სხვადასხვა წყაროებიდან გათავისებული მოტივებით ისე იწონებს თავს, როგორც არასოდეს. მისი ვოკალიც მემკვიდრეობითობით დაიტვირთა: “გაბზარული კასრის” ნაცვლად, ახლა ერთგვარ ტკბილხმოვან ხროტინად იქცა, რომელიც ხან ბლუზმენ ჩარლი პეტონის ხმას მოგვაგონებს, ხანაც – დინ მარტინის თუ ფრენკ სინატრას მსგავსი საესტრადო მომღერლებისას. დილანმა, როგორც იქნა, გააცნობიერა, თუ რაშია მისი ნიჭის საიდუმლო: უილენცის თქმით, ესაა “თანადროულად რამდენიმე ეპოქაში წერისა და სიმღერის უნარი”.
უილენცი დილანის შესახებ ძალზე მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვდის, მაგრამ მისი პროზა ხშირად გაუმართავი და უღიმღამოა, მას არ შეუძლია მუსიკის ისეთი სიზუსტით დახასიათება, როგორც ამას მარკუსი აკეთებს. მის წიგნს “ბობ დილანი ამერიკაში” ზოგან კრიტიკული მიუკერძოებლობაც აკლია. უილენცი 2001 წლიდან მოყოლებული ასრულებდა “კარის ისტორიკოსის” როლს მუსიკოსის ოფიციალურ ვებგვერდზე (www.bobdylan.com), სადაც პირველად გამოქვეყნდა წიგნის ზოგიერთი თავი. ამიტომაც არაა გასაკვირი, რომ უილენცის კომენტარი, განსაკუთრებით, დილანის ბოლოდროინდელ ნამუშევრებთან დაკავშირებით, არაობიექტური კეთილგანწყობითაა გაჯერებული. ხშირად გვხვდება ასეთი სახის მსჯელობა:

“მას მერე, რაც კრიტიკამ 2001 წელს უმაღლესი შეფასება მისცა მის ალბომს “სიყვარული და ქურდობა”, დილანმა ისეთი სისწრაფით დაიწყო ახალ-ახალი ნამუშევრების გამოშვება, თითქოს შთაგონების ძალამ აიტაცაო. მომდევნო შვიდი წლის განმავლობაში ის ყოველწლიურად ქმნის მნიშვნელოვან ნამუშევრებს და დროის ამავე მონაკვეთს ეკუთვნის ორიგინალური მუსიკის ორი ალბომიც; აგრეთვე მიჰყავს რადიოგადაცემა, რომელსაც ორიგინალურობით ჩვენს ეთერში ბადალი არ მოეძებნება. მთელი ამ ხნის მანძილზე ატარებს წელიწადში საშუალოდ ასზე მეტ, მინიმუმ ოთხმოცდაჩვიდმეტ კონცერტს: არნახულად დამქანცველი განრიგი დილანის დონისა და პოპულარობის მქონე მუსიკოსისთვის, რომ არაფერი ვთქვათ იმაზე, რომ მან უკვე სამოც წელს გადააბიჯა”.

ასეთი ყბადაღებული აღფრთოვანება არავის სჭირდება თვით დილანის გარდა, ვინც ამჟამად დაფნაზე განისვენებს და ნიღაბივით იფარებს მისკენ ყოველმხრივ მიმართულ ჰაგიოგრაფიულ პროექციებს, – ისეთს, როგორიცაა თოდ ჰეინზის მლიქვნელური ბიოგრაფიული ფილმი “მე იქ არ ვარ” (2007) ანდა დილანოლოგიის სხვა ახალ-ახალი ნიმუშები, განუწყვეტლივ რომ ჩნდება კინოსა და ლიტერატურის ბაზარზე.
ორივე წიგნი მართებულად შენიშნავს დილანის პარადოქსულ უნარს, იყოს, ერთი მხრივ, უღიმღამო და არაფრით გამორჩეული, მეორე მხრივ კი მოუხელთებლად უნიკალური; ერთი მხრივ, თითქოს ტრადიციის უსასრულობაშია განზავებული, მეორე მხრივ, თავისი განსაკუთრებული ემოციურობით თავის ინდივიდუალობას ანიჭებს და ბრენდად აქცევს ყველაფერს, რასაც კი მიეკარება, – იქნება ეს თორმეტტაქტიანი ბლუზი თუ სხვისი ტექსტი. თავისი წიგნის შესავალში მარკუსი იხსენებს, თუ როგორ დაესწრო პირველად დილანის კონცერტს 1963 წლის ზაფხულში, “ნიუ ჯერსის ერთ მინდორზე”. მის მიერ შესრულებულ სიმღერებს შორის იყო “ღმერთი შენს მხარესაა” – With God on Our Side, რომელიც ასე იწყება:
“ო, ჩემი სახელი არაფერს ნიშნავს,
ასაკი კიდევ უფრო ნაკლების მთქმელია…”

მარკუსი წერდა, დილანი “უასაკო, ანონიმურ ფიგურად წარმომიდგა, იგი ისეთივე ჩვეულებრივი კაცი იყო, როგორც ნებისმიერი იქ მყოფი მაყურებელი. და, მიუხედავად ამისა, მის თავდაჭერაში ისეთი რამ იგრძნობოდა, რაც თითქოს გიწვევდა, აბა, გაბედე და მომიხელთე, ამა თუ იმ კატეგორიაში მომათავსე და სახელი შემარქვიო და შენც გრძნობდი, რომ, რაგინდ ეცადო, ამას მაინც ვერ შეძლებ”.
ინგლისურიდან თარგმნა თამარ კოტრიკაძემ

The New York Review of Books, 2010, 25 ნოემბერი.

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი”

კომენტარები

comments