მუსიკა პროზაში სხვადასხვანაირად იქმნება: სრუქტურის, კომპოზიციის, მხატვრულ სახეთა სისტემის, შინაარსობრივი თუ ფრაზეოლოგიური რიტმულობის ვარიაციულობის გათვალისწინებით. ამგვარი თხრობა გადაძახილია სინკრეტულ ხელოვნებასთან, რომელიც ხმას, აზრსა და მოძრაობას ერთიანობაში წარმოაჩენდა. მწერლები მუსიკალურ ექსპერიმენტებს პროზაში დღემდე ახორციელებენ, რადგან ამოუწურავია მისი შესაძლებლობები, თუმცა მძლავრი ძიებები მსოფლიო და ქართულ ლიტერატურაში მეოცე საუკუნის მოდერნისტულ პროზაში წარმოჩნდა. „რომელ ჩვენგანს არ ჰქონია ამბიციური ოცნება პოეტური პროზის სასწაულის შექმნისა, რომელიც მუსიკალური იქნება მეტრისა და რიტმის გარეშე”, _ წერს შარლ ბოდლერი არსენ ჰუსესადმი მიძღვნილ წერილში, რომელიც წარუმძღვარა წიგნს „ლექსები პროზად“. ეს „ამბიციური ოცნება პოეტური პროზის სასწაულის შექმნისა“ განხორციელდა მოდერნისტულ პროზაში და ვერლენის პრინციპი: „მუსიკა, უპირველეს ყოვლისა“_ თხრობის მთავარ მახასიათებლადაც იქცა. XX საუკუნის დასაწყისიდან ქართულ პროზას დიდი ცვლილებები დაეტყო. სწორედ ამ დროს თხრობის მუსიკალურობას გამოკვეთილი ყურადღება მიექცა. ქართულ მწერლობაში მომრავლდა მცირე ჟანრის ნაწარმოებები, რომლებშიც ჭარბად შემოჭრილი ლირიკული შენაკადები განაპირობებდნენ ლექსისთვის დამახასიათებელ მელოდიურობას. მოდერნისტული პროზის ერთ-ერთ განმსაზღვრელად მუსიკა მოგვევლინა. როგორც ცნობილია, მუსიკას განსაკუთრებული ყურადღება რომანტიკოსებმა მიაქციეს და თავიანთი შემოქმედების ერთგვარ საყრდენადაც აქციეს. მოდერნისტთა ნაწარმოებებში კი პროზა და პოეზია ერთმანეთს შეერწყა, შესაბამისად, ოსკარ უაილდის, შარლ ბოდლერის, ჯეიმს ჯოისის, ვირჯინია ვულფისა და სხვათა შემოქმედებაში თხრობის სრულიად ახალი პერსპექტივები წარმოჩნდა. კ. იუნგის თვალსაზრისით, ხელოვნების ნაწარმოების ანალიზისას გათვალისწინებული უნდა ყოფილიყო მუსიკა, როგორც ადამიანის კოლექტიური არაცნობიერის არქეტიპი. XX საუკუნის შემოქმედებმა განსაკუთრებული ყურადღება მიაქციეს ირაციონალურს, არაცნობიერს, ტრანსცენდენტალურს, მეტაფიზიკურს, რამაც ერთგვარად განაპირობა კიდეც მუსიკის ძლიერი შემოჭრა შემოქმედებით პროცესში. XX საუკუნის 10-იანი წლებიდან ქართულ პროზაში მომრავლდა ექსპერიმენტები, რომლებიც პროზისა და პოეზიის „შეჯვარებას“ ისახავდა მიზნად. რიტმული პროზით წერდნენ ჭოლა ლომთათიძე, ნიკო ლორთქიფანიძე, დემნა შენგელაია, ლეო ქიაჩელი, კონსტანტინე გამსახურდია, გრიგოლ რობაქიძე და სხვები. პროზის მუსიკალობა განსაკუთრებით გამოიკვეთა ქართველ სიმბოლისტებთან. მაგალითისათვის სანდრო ცირეკიძის „სონეტი პროზითაც“ იკმარებდა, მწერალი შეეცადა სონეტის კლასიკური ფორმის შენარჩუნებასაც და მასში პროზის ელემენტების შერწყმასაც.
ანდრეი ბელი, რომლის შემოქმედებაც აგებულია მუსიკალურ პრინციპებზე, (მაგალითად, მისი პროზაული „სიმფონიები“ და რომანი „პეტერბურგი“) წერდა, რომ მუსიკა სარკმელია, საიდანაც ჩვენში იღვრება მარადისობის უმშვენიერესი ტალღები. ქართულ მოდერნისტულ რომანებშიც (გრიგოლ რობაქიძის „გველის პერანგი, დემნა შენგელაიას „სანავარდო“, კონსტანტინე გამსახურდიას „დიონისოს ღიმილი“) მუსიკა წარმოჩნდა, როგორც ძალა, რომელმაც ერთგვარად განსაზღვრა სამყაროს ახლებური ხედვა, მანვე გამოავლინა სიტყვის უჩვეულო შესაძლებლობანი. მუსიკალური მოტივები ამ რომანებში გამოვლენილია, როგორც მძლავრი ქვედინებები, რომლებიც განაპირობებენ ავტორის თხრობას, პერსონაჟთა ხასიათების რაგვარობას. მუსიკა შემოქმედს ეხმარება, როგორც საკუთარი არსების შემეცნების, ასევე, საზოგადოდ, კოსმოსის კანონზომიერებათა გარკვევაში. ამ რომანებში მუსიკა ჭარბობს იმ ეპიზოდებში, რომლებშიც წარმოჩენილია ირაციონალური სამყარო. როგორც შოპენჰაუერი ფიქრობდა, მუსიკა გამოხატავდა არა ფენომენს, არამედ ფენომენის არსს, თვითონ მსოფლიო ნებას. განსაკუთრებულია და თავისთავადი დემნა შენგელაიას, გრიგოლ რობაქიძის კონსტანტინე გამსახურდიას „პოეტურ-მუსიკალური“ ენები, ისინი ჰგვანან და განსხვავდებიან კიდევაც ერთმანეთისაგან. არჩილ ჯორჯაძის აზრით, „ქართული მუსიკა განსაკუთრებით სახავს სიცოცხლის ირაციონალურ მხარეს. „შენ ხარ ვენახი“ – ნამდვილი სიმფონიური ტრაგედიაა. მუსიკა გიპყრობს და უფრო გასაგები ხდება სახარების ის ადგილი, სადაც მოთხრობილია სულის ტანჯვა და მწუხარება“.
პროზაში გვხვდება ქართული მრავალხმიანი მუსიკის არქეტიპები – გამჟღავნებული ერთისა და იმავე თემის ვარიაციულ დამუშავებაში. თხრობის მუსიკალურობას ხშირად „ეწირებოდა“ ქართული სინტაქსისთვის დამახასიათებელი სტრუქტურა, რაც არ მოსწონდა მიხეილ ჯავახიშვილს. მისთვის, მაგალითად, მიუღებელი იყო წინადადების ამგვარი კონსტრუქცია: „სახლი დავინახე მაღალი”, თუმცა მოდერნისტებისთვის, მსგავსი და კიდევ უფრო უჩვეულო სინტაქსური ექსპერიმენტები მისაღები იყო, რადგან მათთვის მნიშვნელოვანი იყო არა მხოლოდ უბრალოდ შინაარსის გადმოცემა, არამედ ამ შინაარსის მიღმა ირაციონალურის, მისტიკურის შეგრძნება. საგულისხმოა მიხეილ ჯავახიშვილის ერთი დაკვირვება ქართულ მუსიკალურ ტრადიციაზე. წერილში „მასალები ლექციისთვის“ იგი შენიშნავდა: „შპენგლერი ფიქრობს, რომ არაბების გენიალობამ შეჰქმნა არაბესკა – ჩუქურთმა, ელინებისამ – ქანდაკება, ხოლო ევროპისამ – ფუგა. ამ დიდ ადამიანს ერთი რამ არა სცოდნია: ფუგა ევროპიელებზე ადრე ქართულ მუსიკაში მოიძებნებოდა. აქაც დავასწარით ევროპას და შპენგლერს რომ ყური მოეკრა ამ ამბისთვის, თავის კლასიფიკაციას სხვანაირად ააშენებდა და ფაუსტურ ცივილიზაციას სხვა საფუძველს მოუძებნიდა. ასეა თუ ისე, დიდი შპენგლერი დიდი ევროპის დიდ კულტურას ფუგით ახასიათებს, ეს ფუგა კი ქართველმა ხალხმა დიდი ხანია ჩააქსოვა „მუმლი და მუხასა“ და მრავალ სხვა ხალხურ კილოებში“. ვფიქრობთ, ფუგა ქართული მოდერნისტული რომანის ერთ-ერთი ძლიერი კომპონენტია. მწერლები, ფაქტობრივად, ვარიაციულად ამუშავებენ ერთსა და იმავე თემებს, როგორებიცაა: სამყაროსა და თავის შემეცნება, ფესვების ძიება, გაუცხოება, მარადიულის, არამატერიალურის მოხელთება პროფანულ დროსა და სივრცეში.
„გველის პერანგში“ არჩიბალდ მეკეშის არჩილ მაყაშვილში დაბრუნების გზა იმეორებს სიცოცხლის მისტერიას – თესლის მოქცევას თესლში. ეს მოძრაობა თავისთავში შეიცავს წრიულ ბრუნვას, სადაც დასაწყისი ემთხვევა დასასრულს. ამის საუკეთესო დადასტურებაა რომანში წარმოდგენილი ტაბა ტაბაის მეტაფიზიკური განსჯანი მამისა და შვილის, ნაყოფისა და თესლის ურიერთმიმართებაზე. მთელი რომანი აგებულია კონტრასტული განწყობილებების ცვალებადობაზე. ეს განწყობილებანი კი იბადებიან ლეიტმოტივის გამეორებიდან. რომანში შვილის დაბრუნება მამასთან სიმბოლური მრავალმნიშვნელოვნების მატარებელია. ცალკეული მოტივი იმეორებს ლეიტმოტივის არსს სვადასხვაგვარი ინტერპრეტაციით. კონკრეტულ პერსონაჟთა (ვამეხ, პეტრიძე, ოლგა, ირაშჰანდა, ტაბა ტაბაი და სხვათა) ისტორიები ავსებენ და ამდიდრებენ მთავარ მუსიკალურ განწყობილებას.
„გველის პერანგში“ არის პასაჟები, რომლებშიც მუსიკალური განცდა ერთგვარად „მატერიალიზირებულია“ ხილულ განცდაში, როცა იგი არა მხოლოდ მოისმინება, არამედ ხელშესახები ხდება: „მღერიან „მრავალჟამიერს“ კახურს: რომელიც მოდის როგორც ალაზნის ველი. ჯერ ნელი. მერე ახშირებული. მერე ამწვარი. შემდეგ ნაპირებგადალახული. ბოლოს: მოქნეული როგორც სალტე. აქ ლხინია ვაჟკაცის რომელიც ომიდან დაბრუნდა გამარჯვებული. მღერიან „მრავალჟამიერს“ ქართლურს: რომელიც იღვრება როგორც ქართლის ველი მდორე. ჯერ ისიც შენელებული. შემდეგ გაქანებული. შემდეგ ქედგაზნექილი. ბოლოს ქედამართული. აქ არის ციხის დაცვა მეციხოვნეთა მიერ რომელთაც იციან განდობა და გატანა. გაუძლებს ციხე ყოველთვის შემოსეულებს?! და სიმღერას ბოლოში გაგუდული ბოღმა გადაჰკრავს ოდნავ… მღერიან: თითქო დედოფალი მოჰყავდეთ გაშიშვლებული ერთიმეორეს გადაჭდობილ ხმლებზე”. მწერალი მუსიკალური თხრობით, მხატვრული სახეებით “ხილვადი” მხატვრული სისტემიდან უხილავისკენ, ფარული მუსიკის გამოსავლენად გვიბიძგებს. სამყაროს მიყურადებული არჩიბალდისთვის შესაგრძნობი ხდება მარადისობაც. სპარსეთის ტიტველ ნაპრალებს იგი „უსმენს“, როგორც მუსიკას. მარადისობა აქ „საგნებია“– კონკრეტული და ხილვადი. ხოლო საგნები, იმავდროულად, მელოდიები, რომლებიც მარადისობას ამხელენ. რაციონალური და ირაციონალური აქ ერთმანეთს იმგვარად ერწყმის, რომ ზღვარი არ ჩანს. ადამიანი „ქანაობს“ მათ შორის და სიცოცხლეს მთლიანობაში – სიკვდილ-სიცოცხლის განუყოფლობაში განიცდის. ასე შემოიჭრება სფეროთა მუსიკა, რომლის მოსმენაც რომანის გმირს სამყაროს პირველსაწყისებს მიაახლებს. ეს მუსიკა გონებამიუწვდომელი მატერიალურ-სულიერი სუბსტანციაა, რომლის გზნება გულისხმობს ღრმა სულიერი შრეების მოხილვას. მთელი რომანი წარმოადგენს „მოგზაურობას“ როგორც ფიზიკურ, ასევე სულიერ სამყაროში. ამ უკანასკნელში კი მეგზურად გვევლინება გამოუთქმელი “მუსიკა”, რომელიც თვით გმირსაც და მკითხველსაც იმ ერთთან და მთელთან აზიარებს, რომელიც ყოველთვის ხილულისა და უხილავის საფუძვლად გაიაზრება. ცნობილი გერმანელი მწერალი სტეფან ცვაიგი, რომელმაც „გველის პერანგის“ გერმანული გამოცემის წინასიტყვაობა დაწერა, აღტაცებული იყო გრიგოლ რობაქიძის მხატვრული სამყაროს თავისთავადობით. განსაკუთრებით ხიბლავდა რომანის პოეტურობა, რომლის წყაროდაც უძველესი ხალხის მითები და ლეგენდები წარმოუდგებოდა. მისი აზრით, რომანში იმდენი ცეცხლოვანი პოეზია იყო, რომ შეიძლებოდა ზოგიერთი გვერდის ამოჭრა და ლექსებივით სტროფებად დაყოფა.
ქართველი მოდერნისტები იმითაც გამოირჩეოდნენ, რომ ეძებდნენ ენის განვითარების ახალ გზებს. ისინი იყვნენ ფორმის ჭეშმარიტი თაყვანისმცემლები. როგორც ოსკარ უაილდი წერდა: „დაიწყეთ ფორმის თაყვანისცემით და ხელოვნებაში არ დარჩება საიდუმლო, თქვენ წინაშე რომ არ გამჟღავნდეს“. ამ რომანებში, მართლაც, ბევრი საიდუმლოა წარმოჩენილი, რომლებიც მკითხველზე ზემოქმედებას სწორედ თხრობის ახალი ტექნიკის წყალობით ახდენენ. ეს ტექნიკა კი, უპირველესად, გულისხმობს პროზისა და პოეზიის სინთეზის მრავალფეროვან ვარიაციებს. აქ ხშირად პოეტური მედიტაციების გზით ფილოსოფიურ-რელიგიური საკითხები ესთეტიკურ ღირებულებას იძენენ. მუსიკა ამ რომანებში წარმოჩენილია, როგორც მათი შინაგანი ხერხემალი, რომელიც აპირობებს თხრობის სიმტკიცეს. „საჭიროა მხოლოდ მინიშნება და სხვა არაფერი. საგანთა ჭვრეტა, ზმანებებით ნასაზრდოები, ზმანებათა მიერ მონაქროლი სახეები – აი, რა არის ნამდვილი შემოქმედება“, _ წერდა სტეფან მალარმე. „ზმანებათა მიერ მონაქროლი სახეებით“ ქართველი მოდერნისტები ქმნიან სრულიად ახლებურ მხატვრულ სისტემას, რომლის ყოველ ნაწილს აქვს თავისი დამოუკიდებელი ცენტრი, იმავდროულად, დაკავშირებულია იმ ერთიანსა და საზოგადოსთან, რომელიც რომანის ხან ხილულ, ხან ფარულ საყრდენად გვევლინება.
თომას მანი „ჯადოსნურ მთაში“ ერთგან წერს: „აქ მხოლოდ ჩვენი თხრობის სტიქიამ მოგვიყვანა“. თხრობამ როგორც დამოუკიდებელმა ფენომენმა, განსაკუთრებული ღირებულება სწორედ XX საუკუნის რომანებში შეიძინა. აქ წინა რიგში წამოიწია „თხრობამ თხრობისთვის“, ეს განსაკუთრებით თვალში საცემია ფოლკნერისა თუ პრუსტის პროზაში. თხრობა მოდერნისტულ რომანში თითქოს გამოეყოფა იმ დრო-სივრცეს, სადაც მოქმედება ხდება და პერსონაჟები „მოძრაობენ“ და იძენს თვითკმარ ღირებულებას. თითქოს თავისთავში ჩაიკეტება. ამ დროს თხრობა გამოირჩევა ლირიკული ნაკადების სიჭარბით. მუსიკალური პრიციპით არის აგებული კონსტანტინე გამსახურდიას „დიონისოს ღიმილის“ სტრუქტურა. რომანში თხრობა იძენს ჰიმნების ფორმას: მაგალითად, ჰიმნები ღვინისადმი, ჰიმნები ხეებისადმი, ქადაგება თევზებისადმი და სხვა.
ვირჯინია ვულფი წერდა, რომ თანამედროვე რომანს მეტი საერთო ჰქონდა პოეზიასთან, რადგან უპირატესად ასახავდა არა ადამიანთა ურთიერთობებს, არამედ მარტოობაში საკუთარ თავთან გამართულ დიალოგებს. ქართულ მოდერნისტულ რომანშიც თხრობაში მუსიკალური ელემენტების ჩართვა განპირობებულია ფორმისა და იდეის მაქსიმალური სრულყოფილი თანხმიერების წყურვილით. ამ რომანებში პოეტურია არა მხოლოდ ცალკეული ეპიზოდი, არამედ მთლიანი მხატვრული სისტემა, რადგან ეს ეპიზოდები ქმნიან ერთიან მუსიკალურ კომპოზიციას. ფოლკნერი ფიქრობდა, რომ ყველა ენა უნდა იცვლებოდეს, ან შეეძლოს ცვალებდობა. მოდერნისტული რომანების ცალკეული ფრაგმენტი თითქოს ჯაზის ტექნიკითაა შესრულებული. ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა გრიგოლ რობაქიძის „ფალესტრაში“ წარმოდგენილი შეხედულებანი ევროპაში შემოჭრილ ამ ახალ მუსიკაზე: „ყოველ საკრავს თითქოს თავისი მელოდია მიჰყავს, მაგრამ, იმავე დროს, ერთგულია საერთო გეზის – სწორედ ისე, როგორც საქართველოს კუთხის, გურიის, გასაოცარ სიმღერას“. „ყოველი საკრავი, ყოველი ტონი, ყოველი ჩასუნთქვა თუ მოსმა თუ დარტყმა – თავისკენ იწევს, ხტის და უხვევს, მაგრამ არც ერთის არც ერთი გადახვევა არ იქცევა „გადაცდენად”. ყოველი მათგანი მთელს უბრუნდება, როგორც მამას თუ დედას“.
დემნა შენგელაია წერდა: „დიდი გამბედაობაა საჭირო, რომ არ გქონდეს არც რითმა, არც ზომა (მეტრი) და სხვა და სხვა და ისე შეხვიდე ზღვა სახეებში და დაიწყო მისი გადალაგება“. მისთვის ყველაზე ძვირფასი იყო ქართული დიალექტები, რომლებიც ენობრივი ექსპრიმენტისთვის ნედლ მასალას წარმოადგენდა. ტექსტს რიტმი მუსიკალობას ანიჭებს, სწორედ ამიტომ თომას მანი იბსენს ფარულ მუსიკოსს უწოდებდა. პროზას რომ თავისი რიტმი აქვს, ეს ჯერ კიდევ ანტიკურ სამყაროში იყო ცნობილი. არისტოტელე „რიტორიკაში“ წერდა, რომ ისტორიულ პროზას თავისი რიტმი უნდა ჰქონოდა. რიტმულ პროზას ქართულ სინამდვილეში დიდი ტრადიციები აქვს. ყურადღებას იქცევს ბიბლიის ძველი თარგმანებისა თუ ჰაგიოგრაფიული ნაწარმოებების თავისებური რიტმი. რევაზ სირაძე „ვეფხისტყაოსნის“ ფაბულაზე დაკვირვებისას შენიშნავს, რომ პოემაში გამუდმებით ხდება განწყობილებათა მონაცვლეობა: მწუხარებას სევდა ცვლის, სიხარულს – სევდა და ასე თავიდან ბოლომდე. რა მოაქვს ასეთ მონაცვლეობას? ეს ქმნის ფსიქოლოგიურ რიტმს და სიახლის მუდმივ განცდას. ამას კი მოაქვს ერთფეროვნების დაძლევა. ერთფეროვნების დაძლევის ტენდენცია კი ესთეტიკური კანონზომიერებაა. იგი აუცილებელია ხელოვნების ნებისმიერი დარგისთვის” („სახისმეტყველება“). მკვლევრის აზრით, საგულისხმოა, რომ რუსთაველმა განწყობილებათა ცვალებადობა მოქმედების აღწერას, სიუჟეტის განვითარებას დაუკავშირა. ფსიქოლოგიური რიტმის საინტერესო ვარიაციები გხვდება ქართულ მოდერნისტულ რომანში. რიტმულობით განსაკუთრებით გამოირჩევა ვასილ ბარნოვის შემოქმედება.
კონსტანტინე გამსახურდიას „დიონისოს ღიმილში“ უცებ შემოიჭრება ხოლმე რიტმი, ამ დროს ტექსტი პათეტიკური ხდება: “მე ვიტყვი სიტყვას, ათასები ყურს დამიგდებენ. მე ვიტყვი სიტყვას მშვენიერზე და ღვთაებრივზე და ჩემი სიტყვა თუ დაეცა ფხვიერ ყამირზე, ამ სიტყვას მერმე ათასები ისევ იტყვიან“. აქ რიტმი იქმნება 5 და 4- მარცვლიანი სტრიქონების გამეორებით. ამგვარი რიტმი ხშირია ამ რომანში: „უპანიშადებს გადმოვთარგმნი შემდეგ ქართულად. ამდენ ხანს, ალბათ, კიდეც მოვა ჩემთან სიბერე. საქართველოსკენ იმავე გზით, როგორც ირაკლი… არა დიდების მომხვეჭელი, არამედ როგორც უსახელო, უბირი მწირი, მოვძებნი ეზოს პაპისეულს და დავსახლდები“. რიტმი იქმნება ყველა იმ კომპონენტის გამოყენებით, რომლებიც პოეზიაში გვხვდება (გამეორება, ალიტერაცია, ფრაზის ინტონაციური მიმოხვრა და სხვ.). დემნა შენგელაიას „სანავარდოში“ რიტმს ამრავალფეროვნებს თხრობაში ჩართული შელოცვები. მთელ რომანში არსად არ ქრება მუსიკის განცდა. რიტმები ხან ჩქარდება, ხან ინავლება. მელოდიის უეცარი გაქვავების ეფექტს ქმნის სახელდებითი წინადადებების სიმრავლე. სტეფან მალარმე ფიქრობდა, რომ ენაში ყველგან იყო ლექსი, სადაც არსებობდა რიტმი.
„გველის პერანგში“ ძალიან ხშირად ზეაწეულ რიტმს ქმნის ერთმანეთზე მიჯრით მიწყობილი მოკლე წინადადებები, თითქოს ჩაგვესმის მისი წარმომთქმელის ხშირი ჩასუნთქვა და ამოსუნთქვა, ვგრძნობთ პერსონაჟის დაძაბულობასა და ნერვიულობას. ერთ ეპიზოდში სარგის პეტრიძე უკითხავს არჩიბალდს მამამისის – თამაზ მაყაშვილის წერილს. ჩვენს თვალწინ ტექსტი აცოცხლებს თამაზ მაყაშვილს, თითქოს თვითონ გვიყვება. წერილი „მოძრაობს“, სუნთქავს. „მე – თამაზ მაყაშვილი. გადმოხვეწილი საქართველოდან. ვწერ ბოლოსიტყვას. მეც ხომ ირუბაქიძე ვარ“. ეს ბოლოსიტყვა ბოლო აკორდივითაა, მაღალი და ძლიერი. რომანში ხშირად რიტმი იქმნება მიჯრით მიწყობილი ზმნებით. მწერალი აღწერს გახელებული ცხენების მიერ ამორძალთა განადგურებას: „დაგლიჯეს ქალები. გამოშიგნეს. იწყეს ჭამა. დაძღენ მუცლებით. შემდეგ – გახელდენ სისხლით დამთვრალნი და გავარდენ კუნძულის კიდურზე“.
„გველის პერანგში“ მოულოდნელ მუსიკალურ ეფექტებს ქმნის ჩართული ლექსები (გრაფიკული ფორმითაც გამოკვეთილი და რიტმულადაც ლექსისთვის უფრო შესაფერისი ორგანიზებულობით აღბეჭდილი. ზოგიერთ ამ ლექსს სონეტის ფორმა აქვს). „ინტერმედიაში“ ჩართულია ორი ლექსი: „მზის კევრი“ და „უდაბნოს ქიმერა“. „მზის კევრი“ „ქარის შენელებულ ზუილში“ დანახული ზმანებაა. მზისა და მიწის შეწყვილება-შერწყმის მისტერია წარმოუდგება მკითხველს. თითქოს ფერების ზეიმია. სივრცეთა „ყვითელ გუგებს“ შეერევა ღია ზაფრანა, ყარამფილი. ყველა ფერი ერთმანეთში გადადის, ზღვარი იშლება საგნებს შორის. ცა მიწის მსუყე ფერებში ურევს თავის ნათელ, გამჭვირვალე, გაცრეცილ ტონებს. მწერალი ახერხებს, შექმნას სიცხის, „მდუღარე“ ვნების ეფექტი. „მირაჟის კვართში“ ეხვევა სამყარო. პანი და „წითელი ცხენი“ ერთად ჩაყუდებულან „ნირვანაში“. მზისა და მიწის მისტიკური კავშირიდან იბადება სიცოცხლე, ხორციელდება „მარადი ქცევა“, ამიტომაც „იხდის პერანგს ცხელ ქვიშაზე რქიანი გველი”, რათა „ახალი სიცოცხლე“ განიცადოს. „მზის კევრის“ სურათის ფონზე წამოიმართება „უდაბნოს ქიმერა“. თითქოს ერთმა ლექსმა „შობა“ მეორე ლექსი. ერთი მელოდიიდან გადმოვიდა მეორე – პირველისგან განსხვავებული. რიტმი – მჩქეფარე და ხმაურიანი – თითქოს შენელდა, დამდორდა. საინტერესოა, რომ სტრიქონებში რიტმი შეცვალა ფერმაც – ყვითლით გაჯერდა წარმოსახვა. მოძრაობა შეყოვნდა. ერთმანეთზე დახვავდა ეპითეტები: აკვიატებული, ულაზათო, ორკუზიანი, უცხო, ამპარტავანი, შორგზიანი. პირველ ლექსში „აფეთქებული“ შობის სიხარულს ამ ლექსიდან შეერთვის ყოფის გაუნელებელი დარდი.
მომაკვდავი სარგის პეტრიძე, საირიგჰს რომ ეძახის მისი ირანელი სატრფო ირაჰშანდა, მიჯნურს სპარსულად ახსენებს ნასირ იბნ ხოსრუს ლექსს. გრიგოლ რობაქიძეს ეს ლექსი სპარსულადვე აქვს ჩართული ქართული ასოებით. მწერალს, ალბათ, სურდა, რომ მკითხველსაც შეეგრძნო უცხო სიტყვების სიტკბო: „ეი რუხეთ აფთაბი ქიშვარი დილ./
ტაბი მეჰრეთ მეიე მუნავარი დილ“.
რიტმების მრავალფეროვნება თხრობას ანიჭებს განსაკუთრებულ ელფერს. მუსიკის გზით მოდერნისტულ რომანებში განხორციელდა პროზისა და პოეზიის დიდი სინთეზი. ასეთ მრავალხმიანობაში, რომელშიც თანაბრად არის ჩართული მაკრო და მიკროკოსმოსი, მარადისობა და წარმავლობა, ადამიანური და ღვთაებრივი, პერსონაჟები მკითხველთან ერთად მიიკვლევენ გზას იდუმალი სამყაროს ლაბირინთებში ეგზისტენციალურ კითხვებზე პასუხების მოსაძიებლად.
